从“痞子之真”到“大众之浅”——论当代北京文化中的王朔、冯小刚潮流

当代中国社会各个层面、各种渠道的频繁交流使文化的地域色彩已经有所减弱。但是，这种“减弱”远远不足以使文化的地域性消失并使整体的中华文化匀质化或单一化。这一是由于历史文化的长期地域性积淀至今仍然广泛、深厚地存在，二是由于各种不同的地理环境仍然在强烈地作用于当地人民对生活和自然的感知，并必然表现在他们的思想感情和和语言行为之中。比如，当代北京文化就明显不同于当代上海文化，这二者又不同于当代新疆文化、当代陕西文化、当代西藏文化、当代川渝文化、当代港台文化等，而这种“不同”无疑是时间维度的积累和空间维度上的差异共同造成的结果。在此，我们想要讨论一下当代北京文化的这一“不同”所在及其得失所在。由于这一题目涵盖内容极为丰富和广泛，在此，我们选取王朔和冯小刚这两个颇具代表性的人物作为楔入这一问题的视角。

之所以选择王、冯作为当代北京文化的某种代表，一是因为他们二人巨大的社会知名度和影响力，早在上个世纪八十年代后期开始他们就逐渐成为北京大众文化的主力“打手”，并通过小说和影视建立了自己在北京和全国的赫赫声名，这种声名是其他也被视作当代京派文化代表的人物（象汪曾祺、邓友梅、张中行、王世襄等）没有办法相比的（当然从某种意义上说也没有必要进行这一比较，因为后面这几位更具有精英文化色彩）。二是因为王、冯的文艺作品是较为典型的京派文化。无论从语言到内容、从人物到情节都极为符合北京当代的社会生活，并因此鲜明地反映了北京的风土人情、世态万象。所以，用他们二位来代表当代北京文化尤其是其中的大众文化层面无疑会得到绝大多数文艺受众的赞同。

进一步我们要讨论的是，被人们视为京派大众文化代表的王、冯给当代北京文化提供了什么独特的东西、做出了哪些他人所无的“贡献”呢？也可以说，由于他们的活动使当代北京文化表现出与其他地方文化哪些不同呢？

一 “痞子之真”

“痞子”一词是原北影厂厂长宋崇早年给王朔的“定位”。从那以后，在相当多的观众和读者眼中，王朔作品甚至他本人就被紧密地和“痞子”联系在一起，以致他自己后来都使用这一概念来自认，认为“我作品中真正有价值的就是那中间的痞子精神”（王朔《无知者无畏》12页，春风文艺出版社，2000年）。实际上，如果我们暂不考虑“痞子”一词的褒贬色彩，仅将它理解为一种文化形象或文化品格，它确实可以代表王朔给当代北京文化增加的新质素、新风尚。这一论断恐怕不会引起多大的异议。

那么，这种“痞子”和“痞子”品格是什么呢？按照王朔的解释是“低俗”，按照《现代汉语词典》的说法是“恶棍”或“流氓”。实际上，在当代汉语中它指的是社会边缘或游手好闲或愤世嫉俗或为非作歹或违法乱纪的一批人（多为年轻人）及其精神特征，这批人可能是地道的流氓或恶棍，也可能仅具有“流氓”色彩但并不怎么违法乱纪，但“低俗”、“粗野”、“放肆”、“尖酸”等却是他们共同的特征。这些过去在文艺作品中多作为反面形象出现的人物，却被王朔以正面或中性形象且多作为主人公来描绘。在上个世纪八、九十年代，他为当代中国文学增添的这种新写法、新形象曾经在社会上和学术界引起巨大的反响。不过，在社会大众和学界的认知中，仅仅靠这种文学的新形象还远不足以使王朔成其为王朔。在我看来，关键在于他通过痞子形象得到了一种观察中国社会生活的新视角，在他自己眼里和相当一部分人眼里，他从这种视角看到了社会和人生的某种“真实”。简要说来，这种“真实”可以归结为王朔作品中两个根深蒂固的观念：一是生活的无聊和人生的无奈，二是宏大话语的虚幻和无力。正是从这两点“真实”出发，他推演出了自己塑造的文艺形象——痞子们或准痞子们的生活态度和思想方向。

在前一观念的基础上，王朔在作品中展现了两种生活态度。一种是“无所谓”、“浑不吝”地安于平庸、自得其乐。《顽主》中的一个人物于观说得很清楚：“听着，我们可以忍受种种不便并安适自得，因为我们知道没有完美无缺的玩意儿，哪儿都一样。我们对别人没有任何要求，就是我们生活不如意我们也不想怪别人，实际上也怪不着别人，何况我们并没有觉得受了亏待，愤世嫉俗无由而来。达则兼济天下，穷则独善其身。既然不足以成事我们宁愿安静地等到地老天荒。”实际上，在这部小说和《你不是一个俗人》、《一点正经没有》中，于观、杨重、马青、方言诸人持守的都是这种生活态度，在生活中的表现就是大量的调侃、开涮、起哄。二是放纵感官、发泄物欲，按照《一半是火焰，一半是海水》中“我”的说法就是：“拼命吃拼命玩拼命乐”。这在王朔作品中许多人物身上都有体现，比如《橡皮人》中的“我”、李白玲、张燕生等等，《玩的就是心跳》中的“我”、高洋、夏红、乔乔之类，《一半是火焰，一半是海水》中前半部分的“我”、方方、卫宁、亚红一伙，《许爷》中前半部分的吴建新、“我”等。如果说前一种生活态度仅仅是带有痞气，那么，后一种生活态度就是典型痞子式的。

在后一观念的基础上，王朔在作品中对道德、知识、信仰和官方话语进行了消解、亵渎和颠覆。这一“工作”最为明显地体现在他富有特色的大量反讽语言上，比如《玩的就是心跳》中吴胖子将玩麻将说成是“开党小组会”和“过组织生活”，《一点正经没有》中马青说于观：“劳动光明正大你就不怕遭报应？”《千万别把我当人》中唐元豹说痞子刘顺明“您是真正的文化人”，《一半是火焰，一半是海水》中“我”说女流氓亚红“你是怎么坚贞不屈的”。这一“工作”也表现在王朔对一些人物的描写上，比如《顽主》中对“青年导师”赵尧舜尽情地冷嘲热讽，将他描写为内心龌龊无比却又满口道德理想的伪君子。更为值得重视的是，这一“工作”贯穿在他的几乎所有作品的深层主旨和内在精神中，王蒙说王朔躲避庄严、神圣、伟大、崇高，陈晓明说王朔是“反本质主义”，刘震云说从王朔的小说中读出的就是两个字“别装”，表达的主旨都是这样的意思。

实事求是地说，王朔通过“痞子”之眼发现的“真实”在相当程度上和上个世纪八十年代的社会状况相符合。当时，忍受现实生活的无聊、无常、不如意、不完美是大多数人生活的真实状态，被那个社会广泛宣传的道德、理想、信仰和一些意识形态说辞也的确包含了许多虚假的内容，能看到这些确实反映出王朔的犀利、独到之处。但是，当他对这些社会和人生的“真实”用痞子的方式来处理时，就将生活的负面成分过度强调和夸张，忽略了生活中光明、幸福的一面，也忽略了许多宏大话语的必要功能和深远意义。因此，这种痞子式的生活态度和思想方式会在现实生活中会造成不可估量的负面社会影响。

另外有必要说明一点的是，王朔不仅在作品中展示着他看到的“痞子之真”，而且还身体力行这种“痞子之真”，那就是使用痞子语言对各种文化现象和文化人物进行点评，这种点评当然不乏把握住事物真实面貌的深刻之处，但他的表达方式却是冷嘲热讽、骂骂咧咧，极尽讽刺挖苦、尖酸刻薄之能事，因而招来了大量的批评和反感。从某种意义上说，这是因“真”而过导致的“恶果”。

二 “大众之浅”

王朔曾明确指出根据他小说改编的那些影视剧形象并不是他小说中的人物，前者只是有点小小狡猾又笑容可掬的小人物，后者则是有着涮人恶癖的痞子们，从后者转变为前者是影视艺术中多人再创造的结果（《无知者无畏》117—118页）。有趣的是，在当代北京文化中，继承王朔“痞子写作”的后继乏人，由痞子“转变”成的狡猾小人物却在影视之中“泛滥”起来，而后者是由冯小刚担纲进行创作的成果。王、冯之间的合作关系已经为学界和社会大众所周知，但对二者之间的另一层关系却较少有人充分论证，那就是冯小刚对王朔既承续又转换的关系：一个方面，他接受了王朔在文艺思想和风格方面的影响，对此他自己说得相当清楚：王朔“这种与时俱进的视野和观察生活的角度，对我日后的导演生涯产生了深远的影响，成为了指导我拍摄贺岁片的纲领性文献。”（《我把青春献给你》44页，长江文艺出版社，2003年）另一方面，他又在影视实践中将王朔作品中有棱有角的痞子或准痞子打磨成“光滑圆润”的京味儿小人物，并在此基础上批量地“生产”着这类小人物。而这批小人物的表演境域就是不停造成轰动的冯氏贺岁片。

众所周知，自1997年冯小刚拍摄了一部获得高票房的贺岁电影《甲方乙方》之后，他又连续拍出《不见不散》、《没完没了》、《大腕》和遭到一些文艺名人“炮轰”的《手机》。坦率地说，这几部依稀之中似有王朔色彩而又似正离王朔远去的贺岁片恐怕是世纪之交北京文化界最具影响力的事件之一。那么，我们又应该如何评估这些贺岁片呢？或说，如何理解它们为当代北京文化增添的新内涵、新色彩呢？对此，我想以“大众之浅”来予以表述。

具体说来，这一表述中的“大众”指的是大众文化，即通过批量生产来满足普通大众娱乐需求的、较为快捷、浅显、世俗化的现代商业文化。这是冯小刚贺岁片得到的普遍定位。也正因此，当王朔从大众文化中“抽身而出”并对大众文化“拳打脚踢”时，冯小刚也成为他一个较为客气的攻击对象。而王朔之所以这样攻击大众文化，是因为他认为大众文化“最不要思想”，“他们只会高唱一个腔调：真善美。”（《无知者无畏》13页）“大众文化这东西无非是让你放松、舒服，甭管怎么干，舒服就行。”（《美人赠我蒙汗药》，长江文艺出版社，2000年，65页）“弄出来的东西中规中矩，一点真东西也没有。圆滑的东西，八面玲珑的东西，极尽媚态非把人往死里俗的东西，全成了好东西。”（《美人赠我蒙汗药》64页）也就是说，在王朔眼里，大众文化过于浅薄、平俗，缺乏思想深度和对社会人生真实内涵的揭示。实际上，大众文化的这一特征曾为许多学者从不同角度予以论证，王朔虽然用语有些刻薄，但也的确把握住了这一文化的典型特征。

在当代北京文化中，冯小刚的贺岁片相当鲜明地体现了这一特征。对此，我们可以从两个层面来讨论。一是就冯小刚本人来说，至少就直到目前的表现来说，他并不是一个思想性很强的导演（虽然他有向这一方向发展的愿望）。在此，我们想以他那本《我把青春献给你》为例来说明一下。刘震云说这本书“不是一本思想笔记，这确实是一本给人解闷儿的书。”（该书序）的确，这本书不乏幽默、解闷的内容，但基本上谈不上有什么思想，包括应该有些深度的地方（比如谈到“伪另类”时）也显得相当浅显。这本书主要是冯小刚对一些经过的事、遇过的人进行的浅淡、平常的描述，其中没有贯穿什么深刻的题旨和思想。如果同王朔那两本小书《无知者无畏》和《美人赠我蒙汗药》比较一下，就可以清楚看出来：前者行文随意、疏朗、清浅如水，后二者行文紧凑、稠密、多有曲折；前者文意直接呈现、丝毫无难读之处，后二者文意略显复杂，有时须三思才得。坦率地说，这些不同与作者的才情禀赋差异有关，冯小刚显然更适合做一名形象思维多一些的导演，而王朔更适合做一名需要思想深度的作家。因此可以说，至少相较于王朔，冯小刚在思想开拓方面的能力确实较为有限。

二是就冯小刚的贺岁片来说，恐怕大部分都谈不上多深的思想性，基本上都是以民间纠纷、商业操作、恋爱、搞笑为主轴的日常故事或荒诞故事。对此，一位论者曾评论道：“其样式都是以喜剧性的闹、玩、笑、俗等为特征，既不注意真情的流露，意义的深度和冲突的激烈，也不讲究艺术的精致和创新，相反，它有时情不自禁地用媚俗的方式来争取票房。”（何春耕《大众文化梦想与电影艺术品位的组合》，载《理论与创作》2004年第2期）应该说，这位论者的把握还是相当准确的。在此，我想以《手机》为例来说明一下。相比较而言，在冯小刚所导的这几部贺岁片中，还就是《手机》的思想意涵要丰富一些。但就是对这部影片，一位论者就指出它一个重要特征是平面化，并议道：“平面化就意味着对深度的放弃，当广告也成为电影的一个有机的组成部分，原态的生活事件进入电影，电影实际上已被生活瓦解。这时的电影就是一面镜子，它反射出一个原生的生活状态，并不试图探究在那繁杂、丰富、流动、多变生活现象下面是什么东西。”（邱戈《影像和生活无间》，载《理论与创作》2004年第2期）这位论者是从后现代批评的角度肯定《手机》这种放弃深度的平面化策略，在我们看来，这正好反映出《手机》的浅显之处。而这种浅显并不是象这位论者所理解的是“《手机》作为电影并不以艺术自许，并不希望高于生活”，“它自动向生活靠近，把自己化入生活”（同上），并不是冯小刚等人在有意进行一种后现代试验，恰恰相反，这是冯小刚等人无力探索生活深层、进入思想深层的表现。至于《手机》之前的那几部贺岁片，这种特征表现得更为明显。

从以上两个方面来看，冯小刚及其贺岁片的主要特征可以用“大众之浅”来概括，而这一特征也就是冯氏为当代北京文化增添的新色彩和新成分。这种“浅”符合当代普通大众的娱乐需要，符合时代发展和文艺演变的某种必然性，因此，这些贺岁电影受到社会上的广泛欢迎。但正是由于其“浅”，它们也受到一些学者的批评和非难。 三 王、冯对当代北京文化的意义

在最近二十年北京文化的发展中，至少就表面现象和当下影响来说，王朔和冯小刚是最为重要的两个人物，由于他们之间明显的承续关系，我们甚至可以将他们视为一条波澜起伏的文化潮流。这一潮流一方面创作了一大批为社会大众喜闻乐见的文艺作品，为人们放松身心、宣泄情感提供了便捷的媒介，为人们认识生活和社会提供了可用的镜鉴；另一方面，这一潮流提供的“媒介”的“镜鉴”又并非完美无缺，而是打着深刻的创作者的烙印，有着各种各样使“用户”出偏的可能性。其集中的体现就是上文概括的王朔的“痞子之真”和冯小刚的“大众之浅”。实际上，“痞子”眼中之“真”本身就有虚幻歪曲的成分，“大众”所需之“浅”本身就有不足不够的地方。也正因此，王、冯一方面为当代北京（甚至全国）文化做出了可观的贡献，另一方面其贡献出的内容仍然需要相当程度的“提高”和“纠偏”。当然，就总体来说，前一方面应该是主流。

但是，更为重要的问题在于，在最近四分之一世纪中当代北京是中国改革开放的核心所在，在它身上最为典型地体现着我们这个民族在腾飞过程中经历的伤痛和欢悦、俯冲和高翔、曲折和顺畅。可惜地是，对于我们亲身经历的这段起伏跌宕、雄壮豪迈、凯歌行进的民族历史，不仅其他地域文化没能充分地表现出来，而且北京文化也没能充分表现出来。由于后者的特殊地理和政治文化位置，使人们对它的这一缺失似乎更不能容忍。也正是在观察问题的这一层面上，王、冯的“痞子之真”和“大众之浅”显得有些“可怜”和“小儿科”，缺乏大气、英气和雄心，同时也使当代北京文化显得视域过窄和历史厚度不足。不过，如果允许我们乐观地预测，凭着王、冯的天才和灵气，如果再加上勤奋和刻苦，完全可以相信他们在不太远的将来创造出更有深度和广度的文艺作品来，从而使北京文化与它在中华民族这一时段中的历史地位相符合。当然，我们也完全可以将此希望寄托到其他文化人才身上。