“魏晋文学自觉”辨

【内容提要】 中国文学的自觉与否，不可能是某人的某句话确定下来的，它应是一段历史发展的必然结果。事实上，中国文学获得自己独立发展的地位其实与三方面的因素有关。一是文学需从其它艺术形式中得以分离出来；二是有一批符合文学定义的创作成绩；三是在大量创作实践基础上，文论上对文学有所自觉与总结。由此，“魏晋文学自觉”的定论就很值得我们重新思索辨析。

【关键词】 魏晋/文学自觉/辨析

自日人铃木虎雄撰有《中国诗论史》以来，有关中国“文学自觉”的界定，向来以曹丕、陆机、萧纲、萧绎等人的相关言论为其论据及标尺。曹丕《典论·论文》说出“诗赋欲丽”的观点之后；陆机《文赋》则论“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”；而南梁萧纲、萧绎更进一步说出了“文章且须放荡”之类的话语。鲁迅进一步肯定了这样的认识，称魏晋“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’”，更云“这时代的文学的确有点异彩”①。由此，引出了以下两点几成定论的认识：第一，文学自觉是魏晋时期的专利，而此前并无自觉之文学；第二，文学自觉是从魏晋文人，尤其是上层文士开始的，其证据应从魏晋文人作品中寻找。然而细加分析上述认识，又有可疑之处。由此要提出的问题即是——“文学自觉”真是从魏晋时期开始的吗？ 要解开这个疑问，我们首先就要弄明白什么叫“文学自觉”。关于这一问题，自钤木虎雄及鲁迅以来，就没有解释清楚，由此亦造成了如今的歧义与混乱。从字面上讲，所谓“文学自觉”，当然是“文学”清楚地意识到自己的独立存在。若论文学独立的存在，那么衡量“文学自觉”的一个重要指标就是要看文学是否与其它艺术形式分离。那么，文学又是何时与其它艺术形式分离的呢？ 因为文学的产生是人类情感抒发的需要，它只是一种人们抒发自己情感所需要的媒介与工具。所以它一开始就与其它艺术形式难分彼此，但是文学与舞蹈、音乐毕竟不同，它之所以能与其它艺术形式分离，其对于人类必然具有其它艺术形式无法实现的功用。 文学能够弥补音乐、舞蹈的不足，三者配合起来，相得益彰，能够更好地抒发人类的情感，达到理想的境界。三者各有不同的作用，于是才有了《吕氏春秋·古乐篇》所载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”这里所谓“载民”、“玄鸟”等名称，其实就是配上了歌词的音乐。因为人们抒发情感、表达自己的需要，所以才有了音乐、舞蹈、文学这样的混合载体。文学与音乐、舞蹈的不同主要在于它是用语言文字来表达自己及其情感。若文学能与音乐、舞蹈等艺术形式分离出来，就说明它已具备了独立自觉的基础。那么文学又是何时分离出来的呢？从先秦至魏晋时的所谓“文笔”分离，这段时间年代绵长久远且难以准确界定，所以我们显然不能凭此来断定“文学自觉”的具体年代。 虽然我们无法凭此断言文学自觉的时间，但是在文学与其它艺术的对比中，我们显然看到了文学能够独立的根源，正是因为它具有了其它艺术形式无法取代的功能。 关于文学，章培恒等人曾说：“什么是文学，什么是非文学？这是一个关系到文学基本性质的问题，在魏晋以前并未引起很大的关注。”②显然，章培恒等人也认为回答这个问题，要由弄清什么是文学开始。言下之意是当古人意识到什么是文学时，文学也就“自觉”了。由此，章培恒给文学的定义是——“文学乃是以语言为工具的、以感情打动人的、社会生活的形象反映”③。由此，套上曹丕等人的言论，魏晋时代自然就成了“文学自觉”的不二选择。对于这样的结论，王运熙先生也认定，“文学自觉”完全可以涵盖整个魏晋南北朝时期，理由是这一时期的文学批评“并不否定、反对政教作用，但就总体而言，它所重视、所探讨的，主要是与文学审美功能、审美性质有关的各种问题。相对而言，它较少探讨文学与社会、政治的关系，而大量地探讨文学内部关系”④。 按照王运熙、章培恒等人的说法，“文学自觉”至少可以归纳出以下两点概念要点：一是文学已经自觉意识到要以语言为工具形象地反映社会，并以感情来打动人；二是在文学批评方面，文学所关注的是与自身相关的内容，而与政治教化无关。这里带有很强的反对儒家诗歌教化的意味。由这样的概念出发，章培恒、王运熙等人自然可得出“魏晋文学自觉”的见识。因为推导的依据源于概念之间的逻辑关系，所以我们很难发现这样的结论有何不妥之处。于是，“就文学的自觉这个角度来看，最终完成这一历程的，是萧纲、萧绎”。王运熙等人的此类断语似乎顺理成章，然而若稍加留意中国文学，尤其是中国诗歌的发展历史，我们即可发现历史事实与“魏晋文学自觉”的依据多少有些出入。事实上，早在曹丕提出“诗赋欲丽”的言论之前，诗赋“自觉”在实际创作中就已经存在了。只是由于儒家学说对于思想的钳制，才导致了人们对于某些“自觉诗赋”的解释被先行纳入到了儒家的诗教范畴。这其中屈原楚辞与汉赋即是较为显明的证据。 从文学，尤其是诗赋发展的历史证据来看，与“文学自觉”不侔的情况首先体现在魏晋以前人们对于上述诗赋的解读上。因为强大的秦汉帝国存在于前，崇尚中央集权的秦朝先以“车同轨、书同文”的方式，将全国的思想文化纳入到自己的统一模式，随后又有“罢黜百家，独尊儒术”的汉武帝时代。因为楚歌楚辞传入中原之后，出于维护大一统局面的需要，汉人开始用中原的诗教观念来解读楚地的民风歌谣，由此才导致儒教传统逐渐抹杀了先秦以来南北诗赋本有的差异。 谈到这样的问题，我们就要关注魏晋之前人们对于屈原诗赋的发现与解读。以现有材料看，魏晋以前关于屈原本人及其作品，几乎都源于西汉人的介绍。如司马迁《史记》有《屈原贾生列传》，详细谈到了屈原及其作品；现今流行东汉王逸十七卷本的《楚辞章句》，最早则是由刘向父子在西汉末年编纂的《楚辞》发展而来；而班固介绍屈原作品的《汉书·艺文志》也是以刘向、刘歆父子的《七略》为依据。这说明一个什么问题呢？这说明屈原及其楚辞作品的流传有赖于西汉文人的发现与推动。那么，以司马迁、刘向为代表的西汉学者与文人为什么要这么做呢？ 我认为，究其原因主要还是出于对大一统帝国的景仰。汉人一则要取媚君上，二则是要适应由于楚人掌控天下，所引发楚风盛行的时代需要。尽管《史记》中对汉武帝也有不满，然史书的写作与流布，自然要得到皇帝的允许方可，因此取媚君上，自觉将儒家思想观念溶入史书之中，自然成为以司马迁为代表的汉朝文人的选择。此外，由于以刘邦、项羽为代表的楚人夺取了天下，楚辞得以引入中原，也导致了中原文化有了更多的南方因素。 尽管楚歌、楚辞流行中原，然而出于汉朝大一统思想集权的需要，屈原及其楚辞必须要与中原文化结合，得到儒家学说的合理解读。于是，汉儒及中原人士将屈原及其作品纳入到国家儒家正统的诗教解读系统。所以司马迁解读屈原时，才说：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志絜，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”（《史记·屈原贾生列传》）司马迁生活在北方中原，所以他对于屈原的认识只能出于中原儒家诗教的认识。随后，东汉班固、王逸沿续了这样的认识。 从司马迁的“盖自怨生”，至班固、王逸等人的比附儒教，都看出由于汉代思想文化的统一所造成的，人们对于以屈原为代表的南方文学作品的误读。从中国诗歌的发展历程来看，夷夏之别的传统使得人们忽略了中原诗歌与南方诗歌的差异，往往易以《诗经》的诗教特征含混了它与楚辞等南方诗歌的不同。因为《诗经》是被赋予了儒家诗教言志的、美刺的特点，由此就产生了“先秦是我们文学的自发时期”的认识，并且推导出先秦时期根本没有产生像后世那种文学观念的看法。当然，先秦时期文学自觉的观念，由于证据的原因，我们仍无法确认。然而无论如何以《诗经》模式解读楚辞，则不可避免地掩盖了“文学自觉”本有的历史真实。 事实上，楚国文化及其文学作品与中原分属于两个不同的体系。而从实际创作上看，楚辞也明显有别于中原诗歌。关于二者的区别，从《诗经》与《楚辞》的比较可以看出，诗经是刻板的四言句式，而楚辞无论在韵律和语言上都比诗经要优美得多。说到这一点，我们可以从楚地歌谣的具体格式中看到这种影响。现在保存较早的楚歌有《孟子》中记载的《孺子歌》。据说是孔子当年周游列国，入楚国听到当地小孩所唱。其歌云：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”孔子听闻此歌后，对弟子说道：“小子听之。清斯濯缨，浊斯濯足矣。自取之也。” 这种特殊的“兮”字结构即是后来屈原楚辞常用的结构。因为“兮”相当于我们今天诗歌常用的感叹词“啊”，所以其极强的情感色彩以及五言的诗歌形式等，使得初次听闻此歌的孔子感到无比惊诧。这首诗歌内容极其简单，这种歌谣除了以此教化弟子外，当年给孔子以很大的触动，当然还包括歌谣特殊的形式或伴之而来的音乐。这种带“兮”字的五言歌谣形式是孔子和孟子在中原诗教圈子中从未接触到的，所以他们将之记载了下来，保留至今。此后楚地歌谣经过屈原等人的改造，变成了一种更适合抒发情感的文学样式——楚辞。而这种诗歌样式随着楚人入主中原，才有了汉代辞赋的流行。黄伯思说：“楚辞虽肇于楚，而其目盖始于汉世。”⑤近人姜亮夫先生也说：“楚辞这个名称，汉以后才有，即在汉景帝与汉武帝之间出现的学术上的名称。”⑥

注释： ①鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第529页。 ②③章培恒等：《中国文学史·导论》，复旦大学出版社1996年版，第279、59页。 ④王运熙等：《中国文学批评史》上册，复旦大学出版社2001年版，第63页。 ⑤黄伯思：《东观余论》卷下，中华书局1987年版，第142页。 ⑥姜亮夫：《楚辞今绎讲录》，《姜亮夫全集》第7册，云南人民出版社2002年版，第35页。