民国时期风景油画刍议

【摘要】风景油画作为西方19世纪盛行的画科，传入中国并得到大力发展，追求色彩光感效果并具写实特征的风景表现技法也融入我们自身的民族特色。抗战以来，具有宣传作用的木刻版画逐渐取而代之，风景油画在狭窄的抗战夹缝中艰难的生存。文章结合时代背景将阐述民国时期风景油画在特定时代的发展历程，并剖析历史所赋予的时代特征和历史意义。

【关键词】风景油画；西学东渐；样式移植 在大谈油画民族化的今天，我们往往忽视了对民国时期风景油画的研究，大多学者一般都集中在政治批判（伤痕美术、星星美展）、乡土本土化（乡土写实绘画）、民族本土化等方面，涉及世纪初风景油画发展的研究可谓寥寥。在抗战与救国的呼声中，在现实主义高度发展的势头下，在木刻版画一日千张的宣传力度的笼罩下，风景油画以何种姿态在进行着自身的完善，是发展？还是停滞？是众望所归？还是无人提及？本文以此为研究目的，通过画家绘画风格的分析以及和现实主义的交锋来探讨风景油画在当时的发展脉络。 一、20世纪初中国油画的发展状况 民国伊始，宣扬革命的主张和声音日趋高涨，随着清代统治体制的瓦解，民族情绪的高涨，使更多的人们意识到“国家兴亡，匹夫有责”的道理。洋务运动中，“师夷长技以制夷”、“ 师夷长技以自强”的口号在以后得到了更大的推崇和响应，不仅在经济和政治上效仿西方，在文化上尤其是艺术上更走出大批留学生学洋文学西画，自1887年始，李铁夫漂洋过海到英美学习油画开始，陆陆续续有冯钢百、李毅士、李叔同、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文梁、潘玉良、庞熏琴、常书鸿、唐一禾、吴大羽、陈抱一、许敦谷、关良、卫天霖、倪贻德、李仲生、李东平、李青萍、梁锡鸿、丁衍庸、赵兽等一批又一批学子到东洋和西洋学习油画，并且陆续于1919年的“五·四”运动前后回国，这些归国的代表西洋画风的画家，以极大的热情投身于新文化艺术运动之中，给中国沉寂的画坛带来了希望，同时，这一外来的画种在本土也面临着研究的挑战。“因为当时的情况下，油画根本不能卖钱，国画的行情较好，因此许多画家就同时作油画和国画……。”[1]西洋油画就是在这样的机遇和挑战并存的时局下迈着艰难的步伐。 西方油画在19世纪末进入印象主义和后印象主义时期，莫奈、高更、凡高和塞尚等对光感、色彩以及形体的把握可以说是彻底的对传统艺术形式的突破，这也与第二次科技革命所带来的时代特征相适应。莫奈《日出·印象》、修拉《大碗岛星期天的下午》、塞尚的《圣维克多山》以及凡高的户外风景画形成了后来油画风景画的典范，留洋画家在接受这些风格后，使传统的具中国风情的山水画在形式上被赋予了新的内容，中西风景画进一步融合。 二、画家绘画风格分析 20世纪初期至中期，将西画作为新文化的一分子进行传播，如早期图画手工和布景传习教育，后期大批新兴美术院校的兴起，成为中国现代美术的学术思想策源地。这种样式移植重在救亡，体现了一种写实主义绘画风格。可以说，风景画样式移植经历了19世纪后半期至20世纪中期近百年的过渡和转化，这一阶段，西洋取经以及美术活动的增加，风景油画在画理技法和画种材料上进一步完善，“在中国本土，形成了样式移植为主、画法参照和材料引用为辅的文化融合局面，这就是以西方绘画风格形态为中心的文化引进的端倪。”[2]以留学生为主的艺术家在当时以中国油画为西画东渐的主要实践对象，对于西方古典绘画写实风格（以及后期形成的其它现代主义风格）都成为西画东渐风景画的主要移植样式，构成了20世纪上半叶中国美术的主流文化现象之一，当然，这不仅仅体现在风景油画方面。 从欧洲回国的代表性画家以风景、人物肖像和静物作为主要描绘对象，“艺术史告诉我们，一切艺术样式的不同都是因为视觉方式的不同所导致。同属一个自然景观，不同的看法就会产生不同的视觉样式。”[3]如刘海粟、李铁夫、颜文梁和徐悲鸿等，刘海粟喜欢印象派画家莫奈、雷诺阿、西斯莱、塞尚、高更及凡·高的作品，因此他的作品豪放热情。他早期的风景油画，从颜色的运用到形体的概括，可说是摆脱了中国传统风景画中的纤细与清新，多了些油画所赋予的厚重，从《北京天坛》等作品中，较凝重的色彩，以及对笔触的重视可明显看出是受到印象主义画风的影响。他们的代表性风格，正如颜文梁所说：“就是透过对某一事物的再现”实现符合古典主义科学法则的“真”，“没有真的就没有美，美就要附在真实上面”。当然，还有现代主义绘画为移植对象的画家，如林风眠、吴大羽、庞熏琹等，他们注重形式构成、色彩造型，注重形和色的和谐，形成富有装饰趣味的画面，正如傅雷所云：“把色彩作纬，线条作经，整个的人生做材料，织成他花色繁多的梦。”“以纯物质的形和色，表现纯幻想的精神境界：这是无声的音乐。形和色的和谐，章法的构成，他们本身是一种装饰趣味，是纯粹绘画（Peinture pure）。”[4]另外还有延续印象主义绘画的画家，如陈抱一、倪贻德、丁衍庸等，他们的画面注重形式变形，主观色彩偏重，形成了类似于野兽派风格的充满富丽色彩的画面。“陈抱一虽然没有巨幅大作及主体性创作，但风景写生，就倾注了他对人生的体验和关心。”；[5]“倪贻德是一个有独特艺术风格的画家，他的画强调大面，果断、明确、纯朴、坚实，用笔精炼，以一当十，以简寓繁，色调清新爽明，有充分的概括力。”[6]我们关注这三类留学回归的油画家，进而审视他们的油画风景的风格，不难看出，画家在绘画中充满了更多的个性特征，在写实主义样式移植中，有的忠实于欧洲学院派风格，以严格的素描造型为基础；有的则是在素描造型基础上，部分地运用了印象主义的色彩技法处理；在接受印象主义的风格样式中，以留日画家学院派洋画风格为出发点，兼具立体派、野兽派和表现主义风格，作为“中间地带”的印象主义样式借鉴对象，是立足于西方文化的情境、明显带有西方主义色彩的举措。 在引进写实主义或现代主义的风景画表现风格的同时，艺术家们还注入了更多的自身感悟，陈抱一的《泸西风景》《西湖艺专一角》，颜文梁的《三谭印月》、《海景》，画面兼具写实主义和印象主义的风格，色调饱和协调。正如林风眠自己所说：“经过丰富的人生经历后，希望能以我的真诚，用我的画笔，永远描写出我的感受。”[7]林风眠追求“为人生的艺术”，1927年创作大型批判性绘画《人道》以来，他始终认为艺术的“主要问题，还是在艺术本身，将现实的贫困与政治的黑暗作为“反感和嫌恶”来揭露，可现实用外敌入侵、国破家离彻底毁灭了他用艺术拯救民族精神、平衡人类感情的乌托邦幻想后，他不得不逃回自己的绘画世界，以无声的个人方式探索中西绘画形式语言的融合，其后期的风景画带有浓郁的现代主义色彩。 三、夹缝中以求生存的风景油画 蔡元培“兼容并蓄”的思想，使民国初期风景油画得到发展，也形成了各种表现风格，可战争的无情以及抗战时期人们的救国救民的心理，出现了写实主义与现代主义之间的论战，风景油画很难在抗战时期起到十足的宣传作用和现实作用，因而曾一度衰弱，同时给新兴木刻版画留出了长足的发展空间。