漫画：在何种意义上成为社会史素材——以丰子恺漫画为对象的分析

内容提要 包括漫画在内的图像在何种意义上成为社会史素材?这不仅仅是一项单纯的史料辨伪工作，更是通过艺术与历史的跨学科对话，深刻把握社会史特征的过程。以丰子恺漫画为对象的考察可以发现：作为往昔社会生活的存留方式和认识理念，漫画以其独特的艺术话语，展现了一个时代日常角色在社群网络中的互动和流动场景，并让历史角色发出自己的声音，揭示了蕴含于底层一日常生活中的社会史意义，贡献了漫画作者自己的观念。通过艺术话语的历史转换，所有这些场景、声音、意义和观念，便构成了重要的社会史素材。

关键词 漫画 丰子恺 社会史 历史素材

以图像作为历史素材，不是什么新鲜事物。19世纪中叶，德国历史学家约翰·古斯塔夫·德罗伊申(Johann Gustav Droysen)就曾不无偏激地断言过：“只有当历史学家真正开始认识到视觉艺术也属于历史材料，并能有系统地运用它们，他才能更加深入地调查研究以往发生的事件，才能把他的研究建立在一个更加稳固的基础上。”①在中国，自上个世纪90年代以来，随着史学的社会史转向，图像之于历史的特殊作用也逐渐为史学家所注意。但所谓图像，一般认为应该是那种精确存留历史记忆的制图、壁画、雕塑、照片等等，至于漫画，固然也是图像，却很少有人会把它与史料联系起来。实际上，漫画能否成为史料，不在于它的图像形式，而在于其类型、形成过程、作者依循的思想路径和理性原则以及我们所要建构的历史对象。

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①《历史的基本原理》，转引自曹意强《艺术与历史》，中央美术学院出版社2001年版，第72页。

符号—行为

在丰子恺的漫画中，最吸引史学家注意的是“写实法漫画”。所谓“写实法漫画”，按丰子恺的定义，“漫画家在日常生活见闻中，选取富有意义的现象，把它如实描写，使看者能在小中见大，个中见全”①。“点睛法漫画”其实也是写实漫画，它“与写实法(漫画)大体相同”②，所不同的是，其中的寓意要依靠题目来揭示。

写实漫画的关键之处是“如实描写”。这个“实”，即是生活真实；丰子恺曾声言：“我的画与我的生活相关联，要谈画必须谈生活，谈生活就是谈画。”③

1933年春至1938年1月差不多5年的时间里，丰子恺在故乡(浙江桐乡)石门湾度过了一段悠闲的乡居生活。期间，他常常租赁一条“写生画船”，“把自己需用的书籍、器物、衣服、被褥放进船室中，自己坐卧其间。听凭主人摇到哪个市镇靠夜，便上岸去自由写生”④。1934年6月初的一天，写生船停泊在一家小杂货店旁，店边的草地上，停着一副剃头担；丰子恺从船窗里可以望见剃头担的全部，“凝神纵目，眼前的船窗便化为画框，框中显出一幅现实的图画来”。不—会儿，船主人惊叫：“啊，画了一副剃头担!”船主人又告诉他：“小杂货店后面的街上有许多花样：捉牙虫的、测字的、旋糖的、还有打拳卖膏药的……我刚才去采豆时从篱笆问望见，花样很多”，建议丰子恺明天去画。⑤丰子恺是否听从了船主人的劝说不得而知，但在他的画中有了《西法牙科》、《诱惑》等。⑥在小杂货店门前，船一连停了三天，丰子恺“每次从船舱的玻璃窗中向岸上眺望，必然看见那小杂货店里有一位中年以上妇女坐在凳子上‘打绵线’。后来看得烂熟，不须写生，拿着铅笔便能随时背摹其状。”⑦于是有了《三娘娘》。一天晚上，写生船停靠的市镇正在举行“新生活运动提灯大会”，喧阗的鼓乐声，“具有一种奇妙的诱惑力，能吸引远近各处的人心”。⑧在《锣鼓响》中，一小孩拉了老太太要去看热闹；我们也能体会到那种“奇妙的诱惑力”。在那个乡人狂欢的夜晚，丰子恺还在速写簿上“描取(了)这般惊异的现状”(《鼓乐》，图1)：

一个孩子背着一面鼓向前跑，鼓手跟在后面一面打去，好像追杀败将一般。孩子跑得越快，后面打得越紧；孩子立停了让他打，他就摆开步位，出劲地痛打一顿。孩子背后受痛打，前面管自吃芝麻饼。饼上的芝麻跟鼓的“同，同，同，同”而纷纷地落下，他伸手接住了芝麻，慢慢地用舌舐食。⑨

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①丰子恺：《漫画的描法》，《丰子恺文集》第4卷，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版，第292页。以下将“写实法漫画”径称为“写实漫画”。

②丰子恺：《漫画的描法》，《丰子恺文集》第4卷，第309页。

③丰子恺：《谈自己的画》，孙冰编选：《丰子恺艺术随笔》，上海文艺出版社1999年版，第176页。

④丰子恺：《肉腿》，《丰子恺文集》第5卷，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1992年版，第353页。

⑤丰子恺：《野外理发处》，《丰子恺文集》第5卷，第366—367页。

⑥《西法牙科》：一些江湖医生使用麻醉药拔牙，在撑起的大洋伞上打起“西法牙科”的招牌，以招揽客人；抗日战争以前，石门湾一带常有这种“西法牙科”，当地人称之为“大洋伞捉牙齿”或径称“捉牙的”。《诱惑》：旋糖的小贩设摊，很吸引孩子们。

⑦丰子恺：《三娘娘》，《丰子恺文集》第5卷，第368页。

⑧丰子恺：《鼓乐》，《丰子恺文集》第5卷，第376页。

⑨丰子恺：《鼓乐》，《丰子恺文集》第5卷，第376—377页。

1934年，江南大旱。8月15日，丰子恺坐船去赶火车，“从石门湾到崇德之间，十八里运河的两岸，密接地排列着无数的水车。无数仅穿着一条短裤的农人，正在那里踏水。我的船在其问行进，好像阅兵式里的将军。船主人说，前天有人数过，两岸的水车共计七百五十六架。”舍船登岸，“唯有那活动的肉腿的长长的带模样，只管保留印象在我的脑际。”①反映旱灾之年生活的一系列画作便产生了：《云霓》、《施粥》、《余香》、《先吃藤条》、《桂花蒸》、《乘凉》和《风扇》等。1935年春，因某种机会，丰子恺在一位当乡村小学校长的朋友家里住了数天，耳闻目睹学校种种状况：校舍是会馆里面的三间祠堂屋；其进出须得通过会馆的停柩所；数十具大大、小小、新新、旧旧的棺材，分列两行，中问只留一条路。学校里聘请一位本地老先生做专任教师。此人驼背，每天早晨拿着长烟管和铜茶壶鞠躬如也地到校，中午又鞠躬如也地回家吃饭。②这副形象留在了《某乡的学校及其校长》中。

从丰子恺的散文，我们发现，他的写实漫画几乎都有其特定的实际生活背景。然而，这样的生活背景，却不能理解成“往昔生活事实”本身。如果以人物为中心，漫画中某个人物的行为，或许在“往昔生活”中有其很确定的生活原型③，却不能看作“此人”完全的生活实录。丰子恺曾“目击一个事实”，留下了《去年的先生》(图2)：去年小学里当先生的，今年已改做小贩，挑着担子卖水果。因为那时候小学教师待遇太薄，竞有年俸大洋20元、

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①丰子恺：《肉腿》，《丰子恺文集》第5卷，第354页。

②丰子恺：《记乡村小学所见》，《丰子恺文集》第5卷，第382页。

③丰子恺长女丰陈宝曾撰文列举她所熟悉的丰子恺漫画中的人物原型，涉及画作29幅、人物17人；当然“很可能有漏掉的”。丰陈宝：《我所知道的父亲漫画中的人物的原型》，浙江省桐乡市文学艺术界联合会、市文化馆编：《桐乡文艺》(内部刊物)，1988年(下)。

膳食自理的小学教师。于是小学里的先生不能生活，纷纷改业。无可攀援的，只得做小贩，挑着担子卖水果。①这位先生是丰子恺目击的那位吗?是的，但不完全是；他可以是“五爹爹”——丰子恺的一个远房叔父：当小学教师收人太少，口食难度②；也可以是《村学校的音乐课》中拉胡琴的教师；还可以是《记乡村小学所见》中的驼背先生或者校长……③所以，“去年的先生”毋宁是那个时代的绝大多数乡村小学的先生们!

丰子恺的“乡村大娘”系列漫画，亦应作如是观。以丰家的“三大妈”为原型，《人造摇线机》记录了大娘们普遍的一项家庭生计：搓线纳鞋底；久雨时节，为家庭成员缝缝补补是大娘们的另一项女红，在《久雨》中，丰子恺让妻子和岳母做了正在从事这项劳作的大娘们的代表；《巷口》和《锣鼓响》中的“李大妈”与其说是丰家帮工，不如看作是许多江南乡绅家庭的帮工；像丰子恺的邻居莫五娘娘那样粗暴地对待自己孩子的大娘，被丰子恺速写在了《感同身受》中；有些大娘很有才干，被丰子恺留在《五娘娘》中：作为生活原型的“五娘娘”，是一位乡村塾师的女儿，她会描花、刺绣、剪纸等手艺，精通地方礼仪，有一肚子好听的故事和传说。④

事实上，以丰子恺的本意，这些画亦非着眼于某个特定人物。《三娘娘》中，“三娘娘”的称呼来自一种假定：“我从她的样子上推想她的名字大约是三娘娘”⑤，当然也可以称“二娘娘”，反正就是打绵线的乡村娘娘们。

写实漫画即使以某个特定时刻的生活状态为描取对象，同样也不过是某一时期常态生活的记录。丰子恺在说明《野外理发店》的诞生过程时说，他所要告诉人们的，是20世纪30年代初流行于江南乡间的一种时尚：“近来这种剃头担在乡间生意很好，本来出一角小洋上剃头店的人，现在都出十五个铜板坐剃头担了。”⑥

时尚行为长时段地持续出现，久而久之，便沉积为风俗。丰子恺的风俗漫画，没有明确的时空指称，却营造出某种特定情境。千百年来，出嫁的女儿回娘家省亲，就如《归宁》中的情形。七夕日，牛郎织女鹊桥相会的传说，在南朝宗懔的《荆楚岁时记》中就有记载，嗣后代代衍传，而传播的实际情形就如《牵牛织女星》中的描述：夏夜的院子里，母子俩仰望银河，母亲一边摇着蒲扇，一边给儿子叙说；“牵牛与织女，是谁先过鹊桥来?”想必有孩子这样发问，这便成为另一幅漫画的题材(《牵牛与织女，是谁先过鹊桥来》)。

有些写实漫画所刻划的历史情境具体而实在，但作者所要传达的却不是这个“实在”的信息。《某父子》(图3)速描路上一洋装青年与一乡下老头子，丰子恺说，单看这姿态，称之为漫画也不够格，因为它只有形式没有内容，但画上加题了“某父子”三个字，便具有了很丰富的意义⑦，成为社会不平等的象征。《夫妻》中的夫妻，一对老夫少妻；据丰子恺子女回忆，民国时代富人家无子嗣，一定要纳妾；当时十八九岁的扬州少女，常常嫁到石门湾

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①丰子恺：《漫画的描法》，《丰子恺文集》第4卷，第310页。

②丰子恺：《五爹爹》，《丰子恺文集》第6卷，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1992年版，第682页。

③丰子恺：《记乡村小学所见》，《丰子恺文集》第5卷，第382页。

④浙江省桐乡市丰子恺纪念馆：《丰子恺乡土漫画》(内部资料，1996年)，第143—144页。

⑤丰子恺：《三娘娘》，《丰子恺文集》第5卷，第368页。

⑥丰子恺：《野外理发处》，《丰子恺文集》第5卷，第367页。

⑦丰子恺：《漫画的描法》，《丰子恺文集》第4卷，第263页。

富家为妾，年龄有悬殊至四五十岁者。①如此说来，这幅画再写实不过了，但显然，它不是为了说明他们的夫妻关系，而旨在揭露这种关系的病态特征；作者以具体实在的情境，象征社会不平等的抽象意识。当然，要象征社会不平等的意识，假象法漫画更具优势。②

当丰子恺生活的时代渐行渐远，他留下的写实漫画便成为那个时代的生活印痕。现在的问题是，这印痕意味着什么?能够称之为历史吗?在传统史学看来，这只能定义为艺术；艺术来源于生活，却非生活本身。丰子恺写实漫画所描述的人物、事件、行为、观念，有着特定的生活背景，却不能视作特定时空中的往昔存在。然而他给我们提供了往昔存在的情境；出现在情境中的，不是某个个体，而是某类角色；发生在情境中的，不是特定的事件，而是常态行为；展示在情境中的，不是即时见闻，而是时代风尚；隐现在情境中的，除了具体实在，还包括“实在”所象征的抽象意识。总之，这些内容不是历史生活片断的单数实录，而是那些片断的复数整合。

应该认识到，上述特征的形成，不仅仅取决于漫画的艺术特质，也决定于漫画的生活来源。丰子恺认为，写实漫画“如实描写”的是“日常见闻”。不难发现，这些见闻的“日常生活”具有明显的重复性和恒常性；“复数整合”的写实漫画也反映了日常生活的这一基本特征；惯常状态的生活就是这样。

丰子恺无意于成为历史学家，但他依循着艺术和生活的必由之路，走进了历史的天地：将日常生活在历史情境中展现出来；这正是社会史的追求：按照日常生活自身的规律再现往昔面貌。这一思路，跟关注特定人物和特定事件的传统政治史不同。作为历史的新维度，社会史致力于展示普通民众的日常生活；如果说真实是历史学的生命，那么，日常生活史的真实是这样一种真实：日常角色在社群网络中的互动和流动。翟学伟先生曾经就两种历史真实进行过分辨：一种是“人物—事件事实”，即何人、在何地、做过何事?或说过何话?另一种是“符号一行为事实”，即一个时代中的人生活在何种文化网络之中，说些什么?做些什么?前者是特指，后者是能指。③“特指历史”的基本素材是文献、实物，而“能指历史”的基本素材不妨扩展到文学艺术品，因为文学艺术品展示的往往是“符号一行为事实”。毫无疑问，“能指历史”不但不排斥文献，而且还应当尽可能地将文学艺术品中的“符号一行为事实”与文献相参照；毕竟，这是不得已而为之，因为传统文献常常不屑于记载“生活琐事”。

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①《丰子恺乡土漫画》，第75—76页。

②丰子恺《漫画的描法》第八章：所谓假象法漫画，假设一种世间所罕有或不能有的现象，用以表明漫画家所要说的事理。为了诅咒社会不平等，在假象法漫画《脚夫》中，丰子恺设计了这样一个场景：靠腿吃饭的“脚夫”却缺一条腿，不得不以拐杖代替，从事着本不该他从事的职业。这样的情形，应该是“世间所罕有”的了。写实漫画《颁白者》的情形到处可见，与《脚夫》十分相似，所不同的是，这位“脚夫”虽健全，却是“颁白”老人。两者异曲同工。

③翟学伟：《中国社会中的日常权威——关系与权力的历史社会学研究》，社会科学文献出版社2004年版，第56页。

底层—日常

历史不是万象事实的包罗，而是“人们对过去事实的有意识、有选择的记录”①。选择什么呢?有意义的；什么是有意义的呢?这一问题对于社会史来说尤其性命交关。

底层一日常生活是社会史所追求的“整体历史”的重要组成部分。②在底层一日常生活领域，充斥其间的都是芸芸众生、微末琐屑、彼此彼此，究竟什么内容可以进入史家的视域?丰子恺的选择独具匠心。

与社会史一样，写实漫画面临着一个棘手的问题：如何“在日常生活见闻中，选取富有意义的现象”③。在丰子恺的眼里，在底层一日常生活中，最富有意义的莫过于弱势群体的艰难处境。有学者注意到，丰子恺的画“仿佛全是清新有味的小品文，包括着下层社会的种种相，他唤起阅者同情于不幸者的遭遇!他不画官僚之类的东西，却不忘在官僚压迫下挣扎的小民的苦难。”④其写实漫画既以底层一日常生活为背景，则所关涉的角色类别之多和角色外延之广，自非一般学者所能及。以“生意人”这一角色为例，丰子皑以广阔的外延来说明他们各自生活的艰难(见下页表)。

在丰子恺所描画的种种社会相中，除了苦难和挣扎，常态生活是其常常表现的重要侧面。按照佛教的说法，对于世间生活有“显正”和“斥妄”两途；考察丰子恺的漫画历程，其画作题材有明显的阶段性。作为“斥妄”，他“当面细看社会上的苦痛相、悲惨相、丑恶相、残酷相，而为它写照，《颁白者》、《都市奇观》、《邻人》、《鬻儿》、《某父子》……便是当时的所作。”而在此之前，他的画基本上是“显正”之作。先是描写儿童的“人格完整”，接着描写“成人社会的光明的一面”；总之是欣赏的态度。⑤与“苦难”主题相比，常态生活的表现更有难度；难度在于如何析滤出洇化其中的意义和价值?

日常异化是另一种生活的苦难，只不过它将这种苦难分散至常态生活的细节中，分割进日常生活的分分秒秒之中，成为一种长久的折磨，不但在肉体上，更在精神里。“三大妈”(《人造摇线机》)为纳鞋底要摇多少线?有人算了一笔账：一双布鞋，孩子穿穿只一个月，五个孩子每月要五双鞋，一年要做六十双鞋，再加两个大人的，她除了每天洗衣做饭外，就是搓线纳鞋底；连下雨天穿的钉鞋也是自己做的。⑥再看看三娘娘打绵线(图4)：

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①葛剑雄等：《历史是什么?》，北京大学出版社2002年版，第72页。

②与传统史学相比，社会史研究的侧重点有很大的不同：关注的主体不是“英雄人物”，而是“普通民众”；投注的目光不在官方，而在民间；引起兴趣的不是“突发的”事件，而是“稳定的”的日常……所有这一切，都试图以一种独特的框架或视角，即所谓社会史范式，揭示过去史学所忽略的某些社会历史雏度。这些新的维度与传统维度一道，组成了全景式的社会生活场面；依据这种范式建构起来的往昔生活，便呈现出“总体历史”的显著特色。参见小田《社群心态的解读》，《社会科学》(上海)2004年第7期。

③丰子恺：《漫画的描法》，《丰子恺文集》第4集，第292页。

④季诚性：《子恺先生给我的印象》，钟桂松、叶瑜荪：《写意丰子恺》，浙江文艺出版社1998年版，第7页。

⑤丰子恺：《我的漫画》，《缘缘堂随笔集》，浙江文艺出版社1983年版，第319页。

⑥《丰子恺乡土漫画》，第137页。

一挂一卷，手臂的动作非常辛苦!一挂一卷，费时不到一分钟；假定她每天打绵线八小时，统计起来，她的手臂每天要攀高五六百次，张开五六百次。①

简直如坐针毡!与此相对应的，劳动者休息时如释重负，成为日常异化的另一种表现形式。《冬夜工毕》很写实：两位为丰家舂米的雇工，隆冬之夜，一槌槌将米打白，机械得像“执行动物的机能”，工毕后，丰母一定供热水给他们洗足，让他们美美地睡一宿。②劳动的异化达到这种程度，结果，“人(劳动者)只是执行自己的动物机能时，亦即在饮食男女时，至多还在居家打扮等等时，才觉得自己是自由地活动的；而在执行自己的人的机能时，却觉得自己不过是动物。”③

日常生活中的高潮时段，如伴随着自然节律的岁时节令和切割生命历程的人生礼仪，打破了日常时间的均匀流驶状态，赋予其生动和变化的色彩，成为丰子恺关注的生活场景。丰子恺曾为鲁迅的《社戏》插图，其所依据的生活背景当为故乡石门湾。④抗日战争之前，石门湾附近的八泉乡萧王庙，每年清明前后，都搭台演戏。丰子恺的妹妹“雪雪”家住南深浜，

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①丰子恺：《三娘娘》，《丰子恺文集》第5卷，第371页。

②《丰子恺乡土漫画》，第117—118页。

③马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社1979年版，第48页。

④从丰子恺“漫画阿Q”中，可知《社戏》的生活背景：“画之背景应是绍兴，离吾乡崇德二三百里。我只经行其地一二次，全未熟悉绍兴风物。故画中背景，或据幼时在崇德所见。”丰子恺：《<漫画阿Q正传>初版序言》，孙冰编选：《丰子恺艺术随笔》，第196页。

近萧王庙，丰子恺小时一定看过这种戏。①抗日战争胜利后约两年，丰子恺住杭州里西湖静江路，每至春秋农闲时节，便可看见门口成批的乡下烧香客，往灵隐寺方向而去。这就是《不是急来抱佛脚，为乘农闲去烧香》中的情景。丰子恺认为：“乡亲们有这种信仰，农闲时出来逛逛西湖，是借佛游春，也挺有意思。”②个中的意思，就是日常生活的意义：打断了异化的日常生活节奏，与麻木、单调的生活决裂，在愉悦的感觉中度过一段时光。《中秋》之夜，月光如水，儿子和媳妇搀扶着老太太，手携孩子，月圆人圆，一派安祥。前有中元节，后有重阳节，或许其间还夹着庙会，直线的日常生活因而跳跃。

有许多进入丰子恺视野中的生活画面，乍一看似乎没有什么特别意义。在《不宠无惊过一生》中，两个村姑，一个提篮，一个担筐，不紧不慢地走向集市去做点小买卖；在《南亩》中，春耕时节，母亲和孩子将饭菜茶水送至田间地头；在《晨兴理荒秽，戴月荷锄归》中，一位老农戴月荷锄而归，在茅屋前迎接他的，是妻儿的笑脸和摆放停当的晚餐；在《张家长，李家短》中，两位村姑一边洗衣，一边闲聊；同样的一幕出现在丰家“缘缘堂”中：我的亲戚老友常至我家闲谈平生，清茶之外，佐以小酌，直到上灯不散，谈话娓娓不倦——《草草杯盘供语笑，昏昏灯火话平生》。

在这里，丰子恺想要表达的“富有意义”的内容在哪里呢?就在画题里。他“是用文字来点明画意”的。或许有人提出这样的问题：这些近乎本能的、经验式的日常生活行为究竟具有怎样的意义?在回忆“七夕乞巧”时，丰子恺觉得“甚有趣味，古人云：‘不为无益之事，何以遣有涯之生’”，趣味就在于此：以“无益之事”，“遣有涯之生”；这样的“事”其实并非无益：“遣有涯之生”就是它的益处，它延续了个体生命的存在。从人类社会的整体存在来看，“事情是这样的：以一定的方式进行生产活动的一定的个人，发生一定的社会关系和政治关系……社会结构和国家经常是从一定个人的生活过程中产生的。”③个体的生存和再生产是社会再生产的前提和基础。

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①《丰子恺乡土漫画》，第199页。

②丰陈宝、丰一吟：《爸爸的画》第2卷，华东师范大学出版社2001年版，第144—145页。

③《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第29页。

面对社会生活的许多类似片断，艺术家通常选取最具典型意义的部分，作为与其他“类似片断”整合和艺术创作的基础。如何在日常生活中发现“典型意义的片断”?丰子恺追求“小中见大，个中见全”。他曾以诗言志：“最喜小中能见大，还求弦外有余音。”①《接婴》描写一贫民抱了婴孩，正要放进育婴堂接婴的大抽斗里去，墙下恰有一只母狗正在哺乳它的一群小狗；“这种画材，都是现成的，不须想象构成……只要你有眼光去选取。”②它是怎样的一种眼光?丰子恺以胡适论绝诗的一段话申论道：这好比向大树干上截取一片横断面，从这薄薄的一片中，可以由年轮看出大树的年龄，因而想象出大树根干的深大，枝叶的繁茂。这便是所谓的“小中见大”、“个中见全”；具备这样的眼光确非易事：因为“人生社会的种种问题，往往隐藏在无形中，难得露出形迹来。漫画家要在森罗万象中捉取这种形迹，原是不易多得的。”③惟其不可多得，更需眼光。丰子恺很欣赏唐代诗人王维的眼光：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未?”这首诗，表面上看起来“好像天真烂漫的小孩子讲的零星细事。但并非真个无关大体的零星，却是可以小中见大，个中见全的。”④丰子恺的写实漫画处处显示出这种追求。前涉《牵牛织女星》描述的当然不仅仅是某人，某个夏夜，在某庭院，叙说着某个故事，因为在无数个夜晚，无数的长辈在不同的乡村公共空间，讲述着不同的话题。它或许是：

一个更深夜静的夏天的晚上，母亲赤了膊坐在床前的桌子旁填鞋子底，我戴个红肚兜躺在床里的篾席上，母亲把她小时所见的“鬼压人”的故事讲给我听：据说那时我们地方上来了一群鬼……⑤

鬼魂的印象和观念印人了幼小的心灵；也或许是：

每逢休日，工毕，或饭余酒后，几个老者会对着某张花纸儿手指口讲，把其中的故事讲给少年们听，叙述中还夹着议论，借此表示他的人生观。⑥

所谓“花纸儿”，一种传统年画，其内容，有三百六十行、马浪荡、二十四孝、十希奇，以及各种戏文的某一幕的光景等；还可能是：

(农民们)不看旧小说，也不看戏考，但他们都懂得戏情。他们的戏剧知识都是由老者讲给少者听，历代传授下来的，夏日，冬夜，岁时伏腊的时节，农家闲话的题材，大部分是戏情。⑦

大团圆的结局，忠孝节义的观念，怪力乱神以及迷信的故事，都是农民兴味浓厚的题材。从《牵牛织女星》这一小场景和个案中，我们认识了整个传统乡村社群的教化方式。

特别值得注意的是，个体的日常生存状态一旦被置于特定的社群之中，便显现出不易察觉的人类学意义。《三眠》中蚕乡的生计方式，《买粽子》中城镇人的交易方式，《归宁》中水乡人的交通方式，《和菜》中菜馆的生意方式，《话桑麻》(图5)中蚕乡人的交流方式，《都市之客》中山村人的生存方式……在在都使来自另一种文化氛围中的人感到新鲜乃至惊异。文化样式的多样性在特定社群生活中得以充分体现。

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①丰华瞻：《<丰子恺漫画选>后记》，丰华瞻、戚志蓉编：《丰子恺漫画选》，知识出版社1982年版，第85页。

②丰子恺：《漫画的描法》，《丰子恺文集》第4卷，第293页。按，此画又名《笑涡》。

③丰子恺：《漫画的描法》，《丰子恺文集》第4卷，第293—295页。

④丰子恺：《艺术修养基础》，《丰子恺文集》第4卷，第80页。

⑤丰子恺：《画鬼》，《丰子恺文集》第3卷，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版，第388页。

⑥丰子恺：《深入民间的艺术》，《丰子恺文集》第3卷，第381页。

⑦丰子恺：《深入民间的艺术》，第384页。

丰子恺的写实漫画以艺术话语揭示了蕴含于底层一日常生活中的意义，将这些话语转换成历史话语是社会史学者的责任。

主位—客位

让历史角色走到前台，发出自己的声音，是社会史的又一基本理念。这就要求历史编纂者不是作为历史的旁观者，而是设身处地，以当地人、当事人、当时人的观点来看待事物。人类学家称之为“主位观”(emics)。①在人类学看来，任何社群世界都是独一无二的，只有从该社群的眼光去观察，才能掌握其文化的真正含义。

一旦将丰子恺的写实漫画视作社会史素材，我们同时就从中“听”到了来自历史角色的声音。1935年4月下旬的一天，丰子恺乘车游览莫干山，车子半路抛锚，停在“无边的绿野中间的一条黄沙路上”，路边有一座朴陋的茅屋。同车的两位“都市之客”与闲坐在茅屋门口的老妇人攀谈起来：

“你们这里有几份人家?”

“就是我们两家。”

“那么，你们出市很不便，到哪里去买东西呢?”

“出市要到两三里外的××。但是我们不大要买东西。乡下人有得吃些就算了。”

一会儿，“他们已谈得同旧相识一般”。听着老妇人的话，丰子恺十分感慨：“我们一乡之中，这样的人家占大多数。我们一国之中，这样的乡镇又占大多数。我们是在大多数简陋的生活的人中度着哕嗦生活的人。”②“度着哕嗦生活的”丰子恺亲耳听到过着“简陋的生活的人”的不同声音；以此为主题，有了《都会之客》(图6)。

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①丰子恺从小沉浸于古典人文世界里，喜谈与人生根本问题有关的话题；也许因为类似的话题包含着一种独特的叙事方式，养成了他观察问题的主位视角。例如，读“想得故园今夜月，几人相忆在江楼”，他便会设身处地地做了思念故园的人，或江楼相忆者之一人，而无端地兴起离愁。见丰子恺《谈自己的画》，孙冰编选：《丰子恺艺术随笔》，第173页。

②丰子恺：《半篇莫干山游记》，《丰子恺文集》第5卷，第484页。

丰子恺走进了乡野，无心插柳，开始了“田野工作”。其实，真正意义上的“田野工作”不但要求研究者在相当程度上参与到社群生活之中，以求近距离地观察，即“参与观察”；而且要求研究者与研究对象进行无拘束的、发散性的、自由的交谈，即“深度访谈”。①作为一位本土研究者，丰子恺与石门湾社群完全融为一体了：“住在乡间，邻人总是熟识的，有的比亲戚更亲切；白天门总是开着的，不断地有人进进出出；有了些事总是大家传说的，风俗习惯总是大家共能的。住在上海完全不然。邻人大都不相识，门镇日严扃着，别家死了人与你全不相干。故住在乡间看似安闲，其实非常忙乱。”②

丰子恺长期生活在江南小镇，熟谙乡村人的脾性、心理和声音，尤其熟悉日益向外部世界敞开的江南乡村。“当电灯开得闪亮的特别夜快通车的头等车厢载了正喷雪茄，吃大菜的洋装阔客而通过这些乡村的时候，在乡村人看来正像一朵载着一群活神仙的彩云飞驰而过。由此想见都会真是天堂一般的地方!然而，在他们是可望而不可即的。”③《到上海去的!》(图7)对乡村人的心理捕捉何其到位：到上海去的!艳羡之情溢于言表，于是，无数的乡下人，丢下锄耙，蜂拥至上海，在梦想中的天堂竖起一片琼楼玉宇，却发现没有自己的栖身一角。两位来自乡下的建筑工人坐在草地上，远远地指着那楼群中的瑶台翘檐：“我们所造的!”乡村人就是这样表达的。是自豪?不平?无奈?抑或辛酸?一切都浓缩在《我们所造的!》画中。顺沿着他们的视角，对于近代以来、特别是20世纪30年代前期的“人口离村”现象，我们应当有一个更加人性化的理解。

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①李亦圆：《人类的视野》，上海文艺出版社1996年版，第12页。

②丰子恺：《谈自己的画》，孙冰编选：《丰子恺艺术随笔》，第168页。

③丰子恺：《都会之音》，《丰子恺文集》第5卷，第458页。

“言简意繁”是丰子恺漫画创作中的基本原则。①蕴含于漫画中的繁复意义，有时在丰子恺的记实散文中有所交代，更多地则通过画题表达画面内容。《守得三天生意好，与尔买条小抱裙》中，一位设摊的妇女抱着赤裸下身的孩子，摊前不见一个买主；女摊主的心理活动就在画题中。其生活窘迫如此!与此类似的另一幅画：一位正在喂蚕的村姑，头扎三角巾，衣衫褴褛，脑海里想象着来年春游的情景，题曰：于蚕匾中窥见明年春游的服装。一幅抱裙，一件新装，这就是终日萦绕于乡村妇女脑际的理想和追求?是的；但传统的史学不想听，也听不到这样的声音，即使听到了，也会认为它们太琐屑，没有进入堂皇历史典章的资格。丰子恺听到了，让它们留了下来。当社会史学者走向底层一日常，身临其境，力求以主位的视角体悟历史角色的心灵时，便会感受到民众声音的亲切和坦白，从而也就不难理解她(他)们的理想了。

与主位观相对应的是客位观(etics)：观察者从自己的立场出发发表对事件的看法，这种看法在历史学看来，也构成了一份历史，一份时人的观念史。丰子恺是一位理性面对艺术创作的艺术家，具有很自觉的主位一客位的差别意识。20世纪20年代中期在上海的一段时间里，丰子恺妻子每天傍晚带着孩子到弄堂口等他回家，这时，他便“觉得自己立刻化身为二人。其一人做了他们的父亲或丈夫，体验着小别重逢时的家庭团困之乐；另一个人呢，远远地站了出来，从旁观察这一幕悲欢离合的活剧；看到一种可喜又可悲的世间相。”②

有了这样的明确意识，丰子恺尽情地发表他作为一个旁观者的看法。在丰子恺写实漫画中，有两幅画，同一个题材，都以育婴堂为背景。江南乡村育婴堂的“接婴处”是个很特别的地方：在一堵墙上安一个大抽屉，墙外的人将婴儿放进抽屉，由墙内的人开了抽屉接了去收养。《笑涡》里，年轻的父亲准备将亲生骨肉送进抽屉时，“笑涡”荡漾在孩子的脸上；《最后的吻》(图8)里，年轻的母亲准备将亲生骨肉送进抽屉时，给了孩子最后的一吻。丰子恺实在不堪这样的场面，便在两幅画面上着意：在育婴堂的墙脚下，一只母狗正给小狗喂奶。这完全是作者借题发挥自己的想法了：一个“人不如狗”的时代和世界!狗是常见的家畜，伴随人左右；丰子恺以非凡的日常洞察力，以狗为背景，创作了一系列漫画，特写人类的“狗性”。《都市奇观》中：汽车里，一只狗逍遥地跟着车主人兜风，马路边，一老者背负重囊，蹒跚而过——来世不如投胎为狗；《率兽食人》中：一辆载着宠物狗的汽车撞倒了街旁的孩子——一条不如狗的生命；《势利的村狗》中：一条狗疯追着衣衫褴褛、手拄拐棍的老妪狂吠——狗通了人性；《刑满恋监狱出狱无食宿》中：一位刑满释放者因衣食无着而不愿离开监狱，被两个狱监轰出牢门——翘首一旁的狗无法理解人类的逻辑；《无人之处》中：面目狰狞的公务员在无人之处，摘下慈眉善目的面具，这一切被身旁的狗看在眼里——人类原来这副德性!

反映1934年灾荒的系列漫画基本上都是写实的，其中的《云霓》(图9)尤其传神：踏水车的农人天天仰首看天，十余日里，东南角上天天挂着几朵云霓，忽浮忽沉，忽大忽小，忽明忽暗，忽聚忽散，向人们显示种种欲雨的迹象，维持着他们的一线希望。

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①丰子恺：《漫画艺术的欣赏》，《丰子恺文集》第3卷。

②丰子恺：《谈自己的画》，孙冰编选：《丰子恺艺术随笔》，第169页。

1934年年终，荒年终于出现：“农人啖着糠粞，工人闲着工具，商人守着空柜，都在那里等候蚕熟和麦熟，不再回忆过去的旧事了。”丰子恺不能容忍这样的健忘，1935年他写道：“现代的民间，始终充塞着大热似的苦闷和大旱似的恐慌，而且也有几朵‘云霓’始终挂在我们的眼前，时时用美好的形状来安慰我们，勉励我们，维持我们生活前途的一线希望。”①

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①丰子恺：《云霓》，《丰子恺文集》第5卷，第453页。

如果说这些观点还只是泛泛而论，对于打绵线这样的劳作，丰子恺的看法完全建立在精细分析的基础上：“近来绵绸大贱，每尺只卖一角多钱。据说，照这价钱合算起工资来，像三娘娘这样勤劳地一天扭到晚，所得不到十个铜板……就算她每天赚得十个铜板，她的手臂要攀高五六十次，张五六十次，还要扭五六十通，方得一个铜板的酬报。”如果按照英国工人的工价计算，像三娘娘这样纯熟的技能，这样忍苦的工作，定她每天十个英镑，也不算多!①

丰子恺的这些观点，在当时是一种时论，在今天，便成为一种观念，构成观念史的一部分。这种观念产生的社会背景和丰子恺的角色社会化过程，固然可以专门讨论，但作为历史素材，它们给历史学家认识底层—日常生活提供了另外一种参照。

伴随着社会史研究对象的逐渐明晰，包括漫画在内的图像资料开始进入史家的眼帘；这是一种非传统史料。“对非传统史料，不能拿过来就用，必须进入史料学的研究和处理，以便提高对它的利用质量”②，就如传统史学对待史料的态度一样。但很明显，这种“研究和处理”，不仅仅是一项单纯的史料辨伪工作，更重要的是，它通过艺术与历史的跨学科对话，认真把握社会史的特征，从而回答：图像在何种意义上成为社会史素材。以丰子恺漫画为对象的考察，让我们发现：作为往昔生活的存留方式，漫画展现了一个时代日常角色在社群网络中的互动和流动场景，是为“符号一行为事实”；作为艺术话语，漫画以独特的方式揭示了蕴含于底层一日常生活中的种种社会史意义；作为社群认识的基本理念，漫画以“主位”的态度理解社群，留下了历史角色的声音，又从客位的视角去看待社群，留下了作者自己的观念。这些“声音和观念”构成了重要的社会史素材。

本文原为提交“近代中国的城市·乡村·民间文化——首届中国近代社会史国际学术研讨会”(中国社会科学院近代史研究所、青岛大学主办，2005年8月，青岛)论文。

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①丰子恺：《三娘娘》，《丰子恺文集》第5卷，第370—371页。

②冯尔康：《中国社会史概论》，高等教育出版社2004年版，第150页。