关于扬州传统民歌与扬州新民歌的比较研究

(论文关键词)扬州传统民歌新民歌比较研究

[论文摘要]本文运用比较法对扬州传统民歌与扬州新民歌从题材、音乐形态以及传播渠道等方面进行了研究，揭示了扬州传统民歌与扬州新民歌因同源而具有许多共同之处，同时分析了随着社会的进步、经济的发展和劳动人民的生活改善，扬州传统民歌与扬州新民歌又存在着各自独特的艺术内涵。

扬州地处江淮要冲，历史上一直是富甲天下的鱼米之乡，大运河的开凿，使扬州成了全国水陆交通枢纽，发达的交通，繁荣的经济，促使扬州自古以来便成为歌舞胜地。明清以来，扬州民歌经过民间艺人的实践创造和文人士大夫的加工锤炼，涌现出一大批脍炙人口、流传至今的民歌小调，如著名小调《茉莉花》、《八段景》、《杨柳青》、《撒趟子撂在外》等，由于这些小调所具有的强烈感染力，以至于多少年来在群众中广泛流传，名扬全国。本文所指的扬州新民歌是新中国建立以后，由民间艺人、专业文艺工作者新创作或经过专业人员改编的扬州民歌，这一类民歌对于扬州民歌的传承发展也起着举足轻重的作用。本文试从题材、音乐形态以及传播渠道等方面对扬州传统民歌与扬州新民歌进行比较研究，阐述异同，探索扬州民歌的继承发展方向。

一、扬州传统民歌与扬州新民歌的题材比较

任何民歌的题材总具有本地区的时代特色、风俗习惯、文化背景，传统扬州民歌与扬州新民歌的题材也具有以上特点。所以，扬州传统民歌与扬州新民歌既有相同的题材，又有不同的题材，对于这种现象，我们可以从这两类民歌范例中作一点粗浅的探讨。

明清时期，扬州地区经济继唐朝的空前繁荣后再一次兴盛，特别是清统治者在占领扬州后，为了稳定社会，采取了一系列恢复和发展生产的措施，积极推行垦荒政策，大力整治淮河、运河，以便利农业灌溉；同时随着手工业、运输业，特别是盐业的发展，很快使扬州地区出现了经济的繁荣。经济的变化必然要在文化上反映出来，在传统的扬州民歌中便出现了与新民歌相同的对纯真爱情的赞美、对生产劳动的表述、对大自然的赞美、对风俗人情的描述等题材。

(一)扬州传统民歌与新民歌的共同题材

1、对纯真爱情的赞美。爱情是民歌的永恒主题，而对纯真爱情的赞美则是扬州传统民歌与新民歌共同吟唱的题材，也是维系在传统与新扬州民歌之间的一脉相承的情感链条。在留存下来的扬州传统民歌中，对爱情的描述极其丰富多彩，此类民歌负载着扬州人的生活状况和扬州人编织美妙爱情的历史文化信息。可以从下列传统民歌中找到答案：《八段景》是清代以来广为流传的民歌，内容是以竹子作为媒介，描写夫妻相亲相爱的和谐、甜蜜生活。应该说这种谐趣横生、情景交融的爱情题材是《八段景》流传至今的重要因素。这一类题材的传统民歌还有《十根丝线》、《六花六节》、《青纱扇》、《探妹》、《隔朵朵》、《高邮西北乡》、《打樱桃》、《到春来》、《姐在房中绣鸳鸯》、《墙内开花等郎来》、《小小花伞真好看》等。

在扬州新民歌中赞美爱情的题材同样占有较大比例，随着社会的进步、经济的发展和劳动人民的生活改善，爱情主题的民歌格调也随之有了提升，积极向上、健康明快的内容使人为之感慨。试举数例，以领略其风貌——《拔根芦柴花》改编后的歌词以男女青年的恋情为内容，歌词热情、直白，表现了新扬州劳动人民纯朴的爱情观。特别是其中两句歌词“姐胜那个情郎山歌那个唱呀，情郎那个胜姐亲桃腮”，这大胆的爱情行为在封建背景下的传统民歌中是不可能出现的。

而另一首改编民歌《绣兜兜》更把妙龄少女的痴心和腼腆演绎得惟妙惟肖。A段内容描绘了未婚妹子专心刺绣爱情信物“兜兜”，表现了未婚女子对爱情的忠贞。B段则通过情哥偷偷来探望情妹这一情节，利用夹白把少女心慌意乱的神态一一道出，生动形象地揭示了新扬州年青人对待爱情的率真质朴之情。这一类题材的新民歌还有《石榴熟了张嘴笑》、《去年想姐到今年》、《栀子花开朵靠朵》、《小小鲤鱼粉红鳃》、《桂花香》、《杨柳青》、《一棵桃树满树花》等。

2、对生产劳动的表述。扬州地区属亚热带气候，雨量充足，广阔的平原适宜于农作物的生长，而长江和运河的贯通，水利资源的开发利用，使耕地面积不断扩大，推动了农业生产的发展，也促进了纺织业、制茶业、编织业及其它手工业的发展。而对生产劳动的表述这一题材无论在扬州的传统民歌还是新民歌中都有充分的体现。

扬州传统民歌对生产劳动进行表述的题材侧重于农业和手工业内容，如：《小小水车两头翘》、《采茶》、《号子一打声气开》、《三双鞋子六样花》、《窑工四季歌》、《瓦匠抛梁歌》、《叉鱼将》、《王大娘补缸》、《新打剪子剪红绒》等。而扬州新民歌的劳动题材已注入了男女平等、劳动机械化等成分，如：《女人当中一干才》、《丰收歌》、《打豆子歌》、《巧手绣出好春光》、《四个红娘来栽秧》、《只听牟响不见人》、《种棉歌》、《数鸭蛋》、《纸糊灯笼肚里明》、《拖拉机耕田忙》等。

3、对大自然的赞美。传统扬州民歌题材中有大量对大自然的赞美，最有名的当数《鲜花调》、《对花名》、《窗外送来稻花香》等。同样的题材在扬州新民歌中也有很多，如：《果园谣》、《十二月菜谣》、《春夏秋冬四季天》等。

4、对风俗人情的描述。对风俗人情描述的题材在传统民歌中有《过年忙》、《闹元宵》、《闹红灯》、《眼看到重阳》、《划龙船》、《荡湖船》、《茶馆里头走一遭》、《巴巴掌》、《大冬大似年》等。新民歌中同样的题材，如：《辕门桥上去看灯》、《拜年》、《正月里来是新春》等。

以上的比较说明，扬州传统民歌与扬州新民歌有许多共同题材。但由于时代的变迁，大众审美情趣的改变，我们发现扬州传统民歌与新民歌也有完全不同的题材。这些题材包括传统民歌中所包含的劳动人民对黑暗生活的控诉以及封建社会畸形条件下所产生的描写妓女生活的题材和新民歌所包含的拥护共产党闹革命的题材以及赞美新生活的题材等。

(二)扬州传统民歌的旧题材

1、控诉黑暗的生活。对现实生活感叹的题材，最有名的是《道情十首》，这是清代扬州杰出诗人、书画家郑板桥依照曲牌《耍孩儿》填词的，内容描写了清代渔、樵、僧、道、头佗、乞儿、盲人、歌女等生活状态，从各个层面反映了社会的不公和各式人物对待生活的心态。而在旧社会对生活在社会底层的扬州人来说，扬州经济的繁荣并没有改变他们悲苦的命运，很多民歌便是他们生活的真实写照：《十年九荒》“道光，道光，十年九荒；有水种麦，没水栽秧”。这一类题材的传统民歌还有《十二月长工》、《瓦窑乡，黄泥岗》、《穷富过年》、(JL多娘受罪》、《哭青菜》等。

2、描写娼女的生活。旧时代的扬州，街头、画舫、酒楼以及妓院都有小唱盛行，所以，爱情与相思的题材特别多，这里也不乏描写妓女生活的题材，这一类小调大多数是以第一人称演唱，自怨自叹或控诉悲惨的命运，也有表达追求纯洁爱情愿望的。如：《俏人儿你去后》、《思郎心也碎》、《扬州小调叹十声》、《妓女叹五更》、《妓女告状》等。

3、记载历史的传说。扬州是一座历史名城，与中国历史上的重要事件、著名人物有着千丝万缕的联系，传统民歌作为一种口头文化，记载了许多重要的历史人物与传说，人民心中的历史对英雄是热烈赞颂的，而对暴君则是切齿痛恨的。这一类的题材有：《十绣古人》、《卖油郎》、《小小舟船浪里飘》、《隋炀皇帝下扬州》、《烧杯清茶敬遵王》、《宣统江山坐不成》、《古代女子懒梳妆》、《唱史》等。

(三)扬州新民歌的新题材

中国共产党的成立，使扬州民歌注入了新的血液，拓展了扬州民歌的思想生活内容，使之贴近现实，反映新时代、新生活，抒发扬州人民新的思想感情，这是扬州民歌题材的历史性进步。

l、拥护革命。这一类题材带有较浓厚的时代印记，印证了扬州人民在那个时期的革命豪情，如：《月儿渐渐高》、《吃菜要吃白菜心》、《写封信儿寄给孩子他爹》、《黄桥烧饼歌》、《武装保家乡》、《鱼靠水鸟靠林》、《送夫参军》、《锣鼓打得响仓仓》、《军民一条心》、《大白菜青又青》、《我劝哥哥去当兵》等。

2、赞美新生活。新民歌反映现实非常迅速，又十分全面，衣食住行，各方面的变化都可以在民歌中见到：《日子越过越兴旺》、《奶奶家的猪大似牛》、《幸福不忘共产党》、《步步高》、《分田到户就是好》、《走也笑坐也笑》等。不管是传统民歌还是新民歌，它们的题材都涵盖了扬州人民生产劳动和社会生活的各个方面，是一脉相承，但又随着时代的变迁而不断演变。

二、扬州传统民歌与扬州新民歌的音乐形态比较

综观扬州传统民歌与新民歌的音乐形态，由于传统民歌大多数是由明清俗曲演变而来，而新民歌大多数虽然带有专业文艺工作者的创作和改编印迹，但绝大多数是从传统民歌中吸取音乐元素或在原曲的基础上加以改编，所以，在音乐形态上既有相同的地方，又有不同的地方。

(一)曲式结构比较

l、扬州传统民歌的曲式结构。扬州传统民歌曲式结构多为“上下旬”或“起、承、转、合”式的单乐段。上下旬组成的单乐段曲式结构如《跨金索·送与我情郎》便是只有上下两句实词，而中间均为衬词的二句体单乐段曲式结构。四个乐句组成的单乐段曲式结构如《茉莉花》为四句体单乐段，落音分别为徵、宫、羽、徵，起承转合性的结构，是扬州传统民歌中最常见的一种格式，从谱例可以看出，第一句分为两个短句，二者旋律相对称，落音相同，唱词为重叠句；第三乐句紧缩，句后不停顿，与第四乐句紧相衔接；第四乐句唱词靠前，句尾有拖腔。六个乐句组成的单乐段曲式结构如《八段景》的基本词格为两个七字句，四个五字句，加衬词衬腔和重复句，是由六个乐句组成的单乐段曲式结构。

2、扬州新民歌的曲式结构。扬州新民歌中则出现了一些有别于扬州传统民歌常用的蓝式结构，具体体现为：扩充的手法：如《高邮西北乡》原为三句半曲体结构，作曲家吴岫明在原瞳的基础上，保留第一、二乐句的基本框架，在“穿眼处”和第三乐句结尾前两小节，采用了扩充的方法，使歌曲发展成为六个乐句的曲式结构。另外还有《拔根芦柴花》也是在保留原曲的基础上，采用了中间扩充的手法，在“清香玫瑰玉兰花儿开”后面发展了两个似说似唱的短句，大大增强了歌曲的艺术表现力。

发展的手法：如《巧手绣出好春光》原名《啊里格三垛》是一首“一领众和”形式的田秧号子，作曲家鲁其贵将其改编为独唱形式，曲式结构也发展为带再现的两段体，增强了歌曲的艺术表现力。《石榴熟了张嘴笑》也是演唱形式由“一领众和”改编为独唱形式，随之突破原有的结构，发展了两小节叠句，使歌唱情绪达到了高潮。补充的手法：如《绣兜兜》这首民歌原为五个半乐句的单乐段曲式结构，作曲家侯澄阶增加补充了B段，使之成为A、B段曲式结构，B段的材料以A段为基础作了变化和发展，由于将原来的锣鼓间奏改为旋律，补充的结尾处又运用了“画外音”插自，使曲调成为了一个整体，更加突出了地域特征。

(二)旋律特点比较

l、扬州传统民歌的旋律特点。扬州传统民歌的旋律有典型的苏北旋律特点，刚柔相继。可以归纳为以下种类：俗瞳杂调。俗曲是明清时期流传下来的，经过较大程度艺术加工，较为定型，并演变成特定的曲牌，如《鲜花调》、《八段景》、《虞美人》等。而杂调则是指人们在劳动之余或节假El，用于消遣、娱乐的小曲，如《闹红灯》、《眼看到重阳》等。此类传统民歌的旋律特点是以级进为主，音乐起伏不大，音域较窄，曲调短小精悍、委婉动听。歌舞小调。扬州传统节日里，民间歌舞盛行，通常流行的有“花鼓”、“花船”、“送麒麟”等，此类歌舞小调节奏欢快跳跃，旋律生动流畅，常在音乐进行中运用润腔、大跳、衬腔等手法，以增强歌曲的舞蹈性及轻松欢乐的气氛。田秧号子。扬州周边农村插秧时流行的一种栽秧歌，曲调舒展悠长，音域宽广，词曲较为固定，衬词衬腔极有特色，如《撒耥子撩在外》中运用了夹衬和以衬应和，不仅增添了音乐的生动性，还促成了旋律紧凑流畅，借衬腔使音域增宽，音调更加明亮舒展，颇具田园风味。 2、扬州新民歌的旋律特点。扬州新民歌的曲作者们的新创民歌根据时代发展的需要，充分借鉴传统民歌的艺术表现手法，又大胆运用现代作曲技巧，使新民歌的旋律更具时代性、歌唱性和戏剧性。改编后的小调类旋律特点：改编后的小调类，非常注重在原曲的基础上，加入能够体现时代气息的旋律音调，常使改编后的曲调以崭新的面貌出现在大众面前，充满活力。《高邮西北乡》原是一首叙事性小调，旋律简朴、自然，改编后的曲调在“穿眼”处和第三乐句结尾前两小节，采用了旋律扩充的手法，旋律进行以新鲜的“叠句”音调、疏密结合的节奏把音乐推向了一个闪光的亮点，使人耳目一新，结束句更以一个八度大跳穿插其间，不但生动有趣，而且与前面的旋律形成鲜明的对比，使音乐更加丰富、耐人寻味。《闹元宵》这首民歌是根据扬州传统民歌《虞美人调》填词改编的，原曲的歌词是情歌题材，改编后的题材为讴歌农村正月十五闹元宵、舞龙灯、放焰火的欢乐场景，旋律走向一改原来的缠绵深情而变为情绪热烈、欢快、跳跃，整首歌曲融入了鲜明的时代气息，而末乐句增加的短衬腔“喂呀呀子喂”夹于句中，既突出了旋律的地域特征，也塑造出了扬州方言独特的艺术个性。《杨柳青》是一首运用大量鲜明扬州方言特点的衬词衬腔的小调，这些衬词衬腔的运用，使旋律显得格外生动活泼，欢快爽朗，也使音乐情绪得到了充分的渲染。

改编后的田歌类旋律特点：改编后的田歌类民歌，大多数将“一领众和”的歌唱形式改为独唱形式，更多地融入了音乐材料的灵活性，音域更为宽广，旋律也增强了抒咏性，使得改编后的田秧歌在保留原民歌的风格和韵味外，更富有歌唱性。如：《石榴熟了张嘴笑》(《黄黄子》)、《纸糊灯笼肚里明》(《芦里芦柴花》)、《巧手绣出好春光》(《啊里格三垛》)、《拔根芦柴花》等。

改编后的歌舞类旋律特点：改编后的歌舞类民歌通常加锣鼓打击乐，衬词衬腔的穿插使音乐充满活力，旋律往往是歌唱性与戏剧性相结合。比如《闹新年》采用了打花鼓中的《种大麦》调改编的，是一唱一和的“打对子”形式，旋律采用了词急字密的腔体方式，十分紧凑。而另一首改编后的歌舞类民歌《送夫参军》(《剪剪花调》)为了体现作品的欢乐气氛，这首作品以十六分音符的节奏型(x)()()(或XXXXx)贯穿全曲，歌中多次运用了特性音#4，使旋律色彩新颖多变，音调让人感觉别具一格。贯穿的节奏型和特性音融为一体，形成了非常独特的风格。

三、扬州传统民歌与扬州新民歌的传播渠道比较

根据传播媒介的不同，扬州民歌传播的漫长历史可以分为三个不同阶段：口头传播阶段、文字传播阶段和电子传播阶段。从扬州民歌的传播渠道的变迁来看，人类的生活方式、思维方式和社会结构是直接影响民歌传播渠道发生深刻变化的重要因素。扬州传统民歌和新民歌分属于两个新旧不同的历史时代，传播渠道有着质的差别。

(一)扬州传统民歌的传播渠道

扬州传统民歌主要是口头传播，一传十、十传百，一代传一代的最原始的方式进行传播。那么，扬州传统民歌在一无曲谱，二无广播、三无电视等传媒条件，也没有汽车、飞机等新交通工具的时代，竟然使一部分传统民歌能在全国范围内流传，甚至有些还远渡重洋，这些都与扬州传统民歌本身的价值和所处的人文环境有着不可分割的联系。当然，扬州传统民歌在传播过程中，也受到一些传播条件的制约，这是值得我们探讨的问题。

1、扬州传统民歌自身易于传播的特点。扬州传统民歌有很多在民间广为流传，产生了许多变体，如著名的扬州小调《茉莉花》在河南商城、甘肃泾川、江西南部、山西祁太、辽宁长海、河北南皮、山东长山都有同名的《茉莉花》；而苏南的《紫竹调》、江西的《八月桂花遍地开》则是扬州传统民歌《八段景》的变体。这种跨省份的民歌传播充分说明了扬州传统民歌有容易上口，优美而流畅的旋律，音乐形态也易为群众所接受，这就是说。这些民歌大多都有速度适中、结构精练、音域不太宽、易于传唱的特点。

2、扬州传统民歌所处的人文环境。扬州传统民歌的传播还有赖于扬州这座历史名城所特有的地理位置和人文环境。扬州地处大运河与长江交汇处，得天独厚的水陆交通枢纽，为扬州传统民歌提供了重要的传播条件，而商业的繁荣、青楼酒肆的发展，也使～部分传统民歌通过各种商业渠道和卖唱的艺人而流向各地。

3、制约扬州传统民歌传播的因素。首先是方言因素的制约，我国分为七大方言区，扬州方言属于北方方言区，准确地说应该是江淮方言区。所以，在有些方言区扬州传统民歌就难以流传，比如粤语地区、客家语地区、闽南语系地区。第二是交通闭塞的制约，在扬州有些落后的乡村由于缺少交通工具，传统民歌也难以流传。第三是传承方式落后以及文化教育滞后的制约，由于扬州传统民歌主要是口头传播，而在旧时代，人民缺少文化，一些传统民歌得不到及时的记录，往往像风一样很快消失得无影无踪，只有少数精品能够继续在民间流传。

(二)扬州新民歌的传播渠道

由于时代的变迁，社会的发展，扬州新民歌的传播渠道发生了质的变化。

l、传承方式的改变。扬州新民歌由于专业文艺工作者的加入，改变了口头传播的方式，完整的谱例拓展了扬州新民歌的传播渠道；而大中小学课堂教学也成了扬州新民歌传播的最佳渠道；举办民歌大奖赛以及专场演出等，更为扬州新民歌提供了广阔的传播渠道。

2、传媒渠道的发展。具体表现为五、六十年代至八十年代是通过报刊、广播、陈列馆等传播渠道，八十年代以后则进入到了电视、网络等大众文化传播产业，使扬州新民歌迎来了一个蓬勃发展的时期。

3、各种平台的建立。随着扬州新文化进程的深入，扬州搭建了各种平台——招商引资、旅游开发、文化交流等，这些活动的蓬勃开展，使扬州新民歌的传播渠道更加通畅。《拔根芦柴花》、《数鸭蛋》、《杨柳青》等扬州新民歌好像长上了翅膀向世界各地传送。

民歌的发展往往受诸多因素的影响，有着多方面的社会、文化背景。一般说来，就扬州传统民歌与新民歌所处的时代、经济发展情况、人口规模和社会环境而言，扬州传统民歌与新民歌既有许多共同的特性，但也确实存在着很大差异。通过对扬州传统民歌与新民歌音乐文化现象的比较，我们可以看出，首先，扬州传统民歌有“本土性”特征，而扬州新民歌则具“继承性”特征；其次，扬州传统民歌有很强的“原创性”，而扬州新民歌则有很多具有“改编性”特点。总的说来，扬州传统民歌具有很强的扬州地方特色，既为扬州新民歌提供了取之不竭的创作源泉，又为我国民族民间音乐宝库做出了有益的贡献。从音乐文化的发展来看，扬州传统民歌在音乐资源方面有着很大的挖掘潜力，而扬州新民歌的继承、吸收，对于扬州民歌的发展是非常有利的，但继承、吸收必须遵循“取其精华，去其糟粕”的原则，发展又必须保持扬州民歌的地方特色，这样才能将扬州传统民歌与新民歌有机地结合起来，把扬州这一枝文化奇葩一代一代传承下去。