《水浒传》叙事结构的文化阐释

【内容提要】

“散点透视”是中国古代艺术审美的主要视角，由此形成的审美民族性在中国古代文化艺术的结构中具有普遍性。这一结构也是中国古典小说叙事结构的重要类型之一。从具有民族特色的“散点透视”来观照《水浒传》的叙事结构，发现《水浒传》叙事结构是血脉贯通、浑然一体的。

【关键词】 《水浒传》叙事结构散点透视文化阐释

关于《水浒传》的叙事结构，古今中外的研究者都有不同的看法:从李开先、胡应麟、金圣叹等人的赞叹，到现当代一些学者的反思;从中国学者的争辩，到国外汉学家的指责;凡此种种，不一而足。这些看法，不仅体现着文艺批评标准的历史变迁，同时也是文学审美民族性的反映。

本文试图在中国古代艺术生成的大文化背景中，结合审美的民族性特点，从“散点透视”的民族审美视角对《水浒传》的叙事结构进行阐释。

一、《水浒传》叙事结构评价述略关于《水浒传》的叙事结构，可谓众说纷纭、歧见迭出。简而言之，不外两种:一是“缀段式”的讥评;一是对结构松散的反驳。

(一)西方汉学家的讥评蒲安迪在《中国叙事学》里曾归纳了西方对中国小说叙事结构的看法，即“总而言之，中国明清长篇章回小说在‘外形’上的致命缺点，在于它的‘缀段性’(episodic)，一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种‘头、身、尾’一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感”。蒲安迪进而分析了这种看法的原因在于“中国的一般叙事文学并不具备明朗的时间化‘统一性’结构，今天的读者容易觉得它在根本上缺乏结构的层次”。《水浒传》的叙事结构，自然也是如此。蒲安迪说:“我们初读时的印象，会感到《水浒传》是由一些出自民间的故事素材杂乱拼接在一起的杂烩。”罗溥洛在其主编的《美国学者论中国文化》中也说过:“108位英雄好汉在一系列乱糟糟的互不相干的故事情节中上了梁山。”

韩南在《中国白话小说史》中断言，中国小说“实际上只是把许多单个情节组合起来，这种组合显然低于高层结构的水平”。但是，韩南又对“缀段式”结构作了深入分析，认为“缀合情节”虽属线性，但并不是随意的组合，而是有一个“上层结构”在统辖着它们。他以《水浒传》中的武松故事为例解释说:“尽管描写武松的章节自成一个缀合情节体系，但这些章节尚与其他体系相串连，如有关宋江者。两个体系间存在着一个总链，这就是偶遇后终成挚友的常见母题。因此，在《水浒传》和其他一些小说里，有高于上述链节的组织在焉，它便是上层结构(如这部小说的英雄之聚义、反叛之始末)，它在控制着不同的缀合情节体系。”

库恩在翻译《水浒传》的时候，把它当作惊险小说来处理，取名《梁山泊的强盗》，并大删大改。他在这个译本的《跋》中说“关于武松、潘金莲、西门庆的故事，我也整个没有翻译，因为在《金瓶梅》译本中全有了，不必重复。”殊不知这两本书中的“武松”简直是判若两人，人物性格截然不同，一个形象洋溢着英雄豪气，另一个形象是充满着庸夫俗气。

(二)国内读者的论争

在中国古代，对《水浒传》的结构是肯定的、赞美的。李贽、金圣叹的评点自不待说，李开先在《词谑》中指出“《水浒传》委曲详尽，《史·138·记》而下，便是此书。且古来更未有一事而二十册者，倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法，史学之妙者也”。胡应麟在《少室山房笔丛·庄岳委谈》中总结《水浒传》谋篇布局的特点时，称赞“其形容曲尽”，“而中间抑扬映带、回护咏叹之工，真有超出语言之外者”。等等。关于《水浒传》的叙事结构，现当代经历了“有机、无机之争”、“板块说”、“叙事学”阐释以及文化阐释等几个阶段。茅盾在《谈水浒的人物和结构》中认为:“从整体看来，‘水浒’的结构不是有机的结构，我们可以把若干主要人物的故事分别编为各自独立的短篇或中篇而无割裂之感。但是，从一个人物的故事看来，‘水浒’的结构是严密的，甚至是有机的。”李希凡不同意茅盾的观点，在《水浒的作者与水浒的长篇结构》中认为如果从“内容的安排来探讨《水浒》的结构，它的长篇结构是有机的”。

八十年代关于《水浒传》叙事结构最为盛行的说法是“板块结构”。这一观点是郑云波在《论〈水浒传〉情节的板块构成》中首先提出来的。借鉴西方叙事学理论对《水浒传》结构进行阐释始自二十世纪八十年代。其中，郑铁生在《论水浒传叙事结构》中认为“《水浒传》前70回是以人物性格为结构形态，而70回以后则又回到了故事情节的结构形态，是一个交叉的多元的叙事结构形态”。

王平先生在《中国古代小说叙事研究》中把叙事结构分为“结构之道”与“结构之技”，用“结构之道”来统一“结构之技”。虽然西方从“结构之技”来看中国古代小说是没有情节、结构散乱的，但是如果从中国的“结构之道”来看，却是有内在的逻辑性和统一性。

杨义在《中国古典小说史论》中认为《水浒传》的叙事结构“先是折扇式的列传单元，后是群体性的战役板块”。

除了借鉴西方叙事理论，其它还有从哲学的角度论述《水浒传》叙事结构的内在统一性的。如张跃生《水浒传叙事结构与思维模式》从“人对生活和宇宙的观照角度，民族的文化心理结构，及其思维模式”论证《水浒传》叙事结构的有机性。崔茂新在《论小说叙事的诗性结构———以〈水浒传〉为例》认为“替天行道”是《水浒传》的内在结构。

目前也有一些专家学者从文化角度对《水浒传》的叙事结构进行阐释的，但主要是从宗教文化入手，例如马清江《〈水浒传〉的道教构架及其与〈宣和遗事〉、〈荡寇志〉的关系》就论述了《水浒传》是以道教思想观念为构架的。还有从“道”与“势”的对立统一着手考察《水浒传》结构的，如李春青《〈水浒传〉的文本结构与文化意蕴》认为“中国古代知识阶层所代表的‘道’与君权系统所代表的‘势’之间的对立冲突构成这部作品的基本意义生成模式”，由“道”与“势”的内在张力构成的文本结构是有机的、统一的和整体的。

当然也有学者认同《水浒传》的结构是“缀段式”，不过却论述了这一结构的有机性。如石昌渝在《中国小说源流论》把《水浒传》归为“联缀式”结构，又认为“联缀并不意味着结构散漫，《水浒传》的各个单元的部分都有一种张力，它们都趋向梁山，逼上梁山的主题把它们聚合成一个艺术整体。形虽不连而意相连，各个自成单元的人物传奇故事总起来是一个脉络贯通的有机构成”。

由此看来，“缀段式”结构是关于《水浒传》叙事结构争议的一个焦点。一方面，《水浒传》得到了所谓“缀段式”结构的讥评;另一方面，它的叙事结构却被一些评论者所推崇。

亚里士多德在《诗学》里曾说:“缀段性的情节是所有情节中最坏的一种。我所谓的‘缀段性情节’，是指前后毫无因果关系而串连成的情节。”那么《水浒传》的情节前后有没有“因果关系”呢?为了解答上述问题，蒲安迪在《中国叙事学》中说得好:“如果我们简单地把西方传统的叙事理论直接套用于中国明清小说的探讨，将会出现许多悖谬之处。”切实可行的研究方法，应该考虑民族文化和民族艺术的差异性，从民族文化特色的角度对小说叙事结构进行阐释。 二、从“散点透视”观照《水浒传》的叙事结构中国园林、中国画、古代戏曲和古典小说等中国艺术具有结构的一致性，那就是它们都具有“散点透视”的特点。

什么是散点透视?在“透视”方法上，中国画与西方画是不一样的。西方画一般是“焦点透视”，这如同照相，固定在一个立脚点，受到空间的局限，只把摄入镜头的景物如实拍照下来。中国画则不一定固定在一个立脚点，也不受固定视域的局限，它可以根据画家“立意”的需要，移步换景，把“想”入画的景物全部摄入自己的画面。这种透视方法，叫做“散点透视”。

“散点透视”是中国艺术结构上的特色，这是毋庸置疑的。中国传统园林独具特色:整个园林被分成若干景区，各有特色又相互贯通，往往通过漏窗、门洞、竹林、假山等保持一种若断若续的联系。每一个景点既是整个园林的一部分，又独立成园。以苏州园林为例，如拙政园、留园、沧浪亭、狮子林等单独成景，它们的建筑、山水、花木各不相同，各有特色，自成风格。这种“园中园”的独立性与《水浒传》内部结构的相对独立性岂非异曲而同工?北宋张择端的名画《清明上河图》，就是“散点透视”的典范。《清明上河图》反映了北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”;城内、郊野、桥上的行人、桥下的泊船、近处的楼台树木、远处纵深的街道与河港等尽收眼底。景物的比例都是相近的，如果按照西方焦点透视的方法去画，许多地方是无法画出来的。

“散点透视”的特点之于戏曲，徐渭的《四声猿》最为突出。《四声猿》共十折，包括四个故事:《狂鼓吏渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》。这四个故事既没有贯通前后的人物，又没有一致的叙事时间，如果以西方评论家的眼光来看，则是完全没有统一的叙事结构，地地道道的一个故事集子而已。石昌渝认为《水浒传》是“联缀式”结构，其特点“类似中国画长卷和中国园林，每个局部都有它的相对独立性，都是一个完整的自给自足的生命单位，但局部之间又紧密勾连，过渡略无人工痕迹，使你不知不觉之中转换空间。然而局部与局部的联缀又决不是数量的相加，而是生命的汇聚，所有局部合成一个有机的全局”①。这一论述表述了《水浒传》所具有的“散点透视”的特点。

《水浒传》这一结构的外在形式又具体体现在哪些方面呢?王平先生在《中国古代小说叙事研究》中详细地分析了《水浒传》的结构特征，他把前五十回划分为九个结构单元:

(一)鲁智深传(三~八回)、(二)林冲传(七~十二回)、(三)杨志传(十二~十三回、十六~十七回)、(四)晁盖、吴用等人合传(十四~十六回、十九~二十回)、(五)宋江传(十八~二十三回三十二~四十二回)、(六)武松传(二十三~三十二回)、(七)李逵传(三十八、四十三回)、(八)石秀、杨雄合传(四十四~四十六回)、(九)李应、扈三娘合传(四十七~五十回)。后三十回分为五个结构单元:

(一)两赢童贯(七十五~七十七回)、(二)三败高俅(七十八~八十回)、(三)接受招安(八十一~八十二回)、(四)破大辽(八十三~八十九回)、(五)征方腊(九十~九十九回)。

以上是《水浒传》叙事结构的外在形式。在一些人看来，它只是梁山泊好汉人物列传与受招安之后的征战事件的“缀合”，并没有外在形式的统一性。然而如果我们结合中国史学叙事的人物传记体和纪事本末体的传统，以“散点透视”的视角来分析它的叙事结构，便发现《水浒传》文气贯通、血脉疏通，结构严谨，浑然一体。用“散点透视”的视角纵观《水浒传》的行文结构，前半部分的人物列传与后半部分破大辽、平方腊等征战便是一个整体，而不是分裂的。

“散点透视”并不是任意地铺排或罗列，而是都有一个“意”为其核心。《水浒传》的叙事也是这样。其中的鲁智深传、林冲传、杨志传等人物之传以及两赢童贯、三败高俅、受招安、破大辽、征方腊等虽然从形式上来看是“缀合”，然而它们都以一个“意”统之。散文叙事“形散神不散”中的“神”也就是这里说的“意”。《水浒传》叙事结构虽然看似“形散”，实则“神不散”。

“散点透视”视角之下形成的“构成部分的相对独立性和整体统一完整性有机结合”的结构特点，迥异于西方艺术在“焦点透视”视角之下形成的“头、身、尾”的结构特征。以“散点透视”来阐释《水浒传》叙事结构，有助于理解中国小说的民族特色。

三、审美民族性的原因探析

从中西思维方式、叙事时间、语言表达和审美观等方面的差异来分析审美的民族性，可以进一步认识《水浒传》的叙事结构特征。

(一)思维方式中国传统思维模式最基本的特征就是“天人合一”和仿生命思维。这种思维对古代艺术影响深远。曹丕在《典论·论文》中说“文以气为主”。《水浒传》则如明朝李贽所说的是“发愤之作”，蕴含着愤懑的勃勃生气。气韵生动，才是中国小说叙事结构的“神理”。

西方思维则注重抽象性、逻辑性和思辨性。艺术在这种思维的影响之下便显现为形象的再现特征、外在形式的统一性和结构的显性特点。西方这种侧重内部分析的思维与中国侧重整体综合的思维在艺术赏鉴、艺术研究的过程中关注点自然是不一样的，结论也不会完全相同。在思维的表达方式上，西方讲求概念明晰，而中国则是力求隐喻含蓄。以西方因果律的眼光看中国艺术侧重内在“气韵”为主的意趣性，不免得出中国小说是“缀段式”的结论。

(二)叙事时间

中国古人时间纪年是采用天干地支，六十年一循环。中国古人的时间观念不是西方的直线性，而是循环性的。循环性体现出部分的独立性和整体的浑然性。中国古典小说，除了历史演义小说，其中的叙事时间并不是那么清晰，《水浒传》、《红楼梦》等都是这样。西方叙事时间则是直线性的，所以它讲究事件的头、身、尾，讲究“三一律”，讲究外在形式的统一性。叙事时间的清晰在形式上也往往体现为结构整体的统一性。

(三)中西语言表达的差异

西方的粘着式语言，注重外在结构和组织形式。一个单词有时态、语态，一个句子也是有时态、语态，句子与句子之间除了内在的逻辑还必须有连词，行文的结构如同一串葡萄，必须用连词联接，内在的逻辑性也体现为外在形式结构的严谨性。中国汉字主要是形声字，不是外在形式语言，注重内在逻辑，追求神韵。行文的结构如同一根竹竿。汉字没有时态和语态等。语言表达的中西差异也影响了叙事结构的不同。·143·按照萨特《〈局外人〉的诠释》，“加缪在叙述时大量使用不相连贯的短句，避免表示因果关系与时间关系”，目的是创造“荒诞”。然而正如施康强所分析的，这“对于汉语却提出一个有趣的问题。地道的汉语恰好以大量使用不相连贯的短句，省略连词为其特征(我们的连词，如‘当……的时候’，‘因为……所以……’，其实都是从西方语言翻译过来的)，而我们却丝毫不感到荒诞”②。也就是说，加缪刻意用语言制造的“荒诞”在翻译为汉语言文本后却被消解了。由此也可看出中西语言表达的不同。西方难于理解诸如《水浒传》、《儒林外史》等由“散点透视”所形成的叙事结构的内在神韵和谋篇布局构成的有机性，恐怕与中西语言表达的差异也不无关系罢。

(四)中西审美观的不同

张法在《中西美学与文化精神》中论述了中西审美方式的不同之处主要表现在四个方面:“在观照方式上，中国采用仰观俯察，远近往还的散点游目，西方运用的是选择一最佳范围，典型地显示对象的焦点透视;在进行纵深观赏时，中国讲究品位和体悟，西方重视认识和定性;在审美过程中，中国要求主体虚心澄怀，去情去我以体会对象的神韵，西方主张主体通过放纵情欲而净化自己;在审美效果上中国要求主体在审美中提高自己，达到或趋向客体的境界，西方希望主体在主体客体的交流中，既突破自己的局限，又突破对象的局限，而达到主体客体都未曾有的境界。”③

邓晓芒和易中天在他们的专著《黄与蓝的交响———中西美学比较论》中认为“中西两种审美意识，一是将空间意识时间化(如中国画中的散点透视)，一是将时间意识空间化(如古希腊建筑和雕刻)”④。这一论述可谓是抓住了中西审美意识的本质区别。

周来祥在《论美是和谐》中归纳中西古代文化的差异为:“西方重客体研究，中国重主体的研究;西方偏重于研究自然，中国偏重于研究社会;西方偏于探讨客观世界的真，而中国古代则偏于追求主体世界的善;西方的思维模式和文化模式是分析型的、思辨型的，而中国却是经验型的和直觉型的;西方文化中对立因素和斗争精神更重于中国，而中国平衡和谐的观念更重于西方。”⑤正是由于中西方文化的这些差异，造成了审美观的不同。

这种审美的民族性体现在小说叙事结构上也是很显然的。西方的小说叙事更讲究结构形式的外在完整统一，而中国小说叙事则偏于内在气韵的一气呵成。气韵生动，神采飞扬，《水浒传》就是其中的一个典型。

四、“散点透视”文化阐释的意义

杨义认为中国诗学是“生命———文化———感悟”的多维诗学，“它们的基本形态和基本特征，是以生命为内核，以文化为肌理，由感悟加以元气贯穿，形成一个完整、丰富、活跃的有机整体”⑥。阐释《水浒传》的结构也应该立足于中国诗学自己的特点，结合民族文化的特色，实事求是地进行分析，而不是仅仅满足于套用西方现成的文学理论。与其用巴赫金“狂欢化”的理论解释鲁智深“大闹五台山”不如用阳明“心学”或禅宗精神阐释更地道。从中国诗学出发，对《水浒传》的叙事结构从“散点透视”的角度进行分析，可以看出《水浒传》的叙事结构确实是“一个完整、丰富、活跃的有机整体。”

综观中国古典小说的叙事结构，应该说与《水浒传》类似的叙事结构在中国古典小说中数不胜数，它是一种重要的结构类型，其中《儒林外史》就是明显的一例。林顺夫在《〈儒林外史〉中的礼及其叙事结构》中写道，许多二十世纪的中国小说读者，往往为《儒林外史》欠缺统一结构而困扰。在他们看来，这部十八世纪的讽刺小说，是由一些松散的短篇缀合而成，缺少一个总体性的整合构架。按照西方关于艺术结构审美的观点，很明显地感觉到这一类型中国小说结构的“松散”，审美的民族性彰显了这种差异。罗溥洛就认为《儒林外史》的“情节结构较松散，是由不连贯的事件构成的，在后三分之一尤其没有中心”⑦。

审美的文化差异不仅仅表现在文学的民族性上，而且也表现在同一民族的历时性上。审美标准也随着时间的流逝而变动不居。鲁迅虽然对《儒林外史》青目有加、颇多赞誉，但是他在《中国小说史略》中也认为《儒林外史》“虽云长篇，颇同短制”，是“集锦式”的结构。胡适在《五十年来中国之文学》中说:“《儒林外史》没有布局，全是一段一段的短篇小品连缀起来的;拆开来，每段自成一篇;斗拢来，可长至无穷。”鲁迅、胡适他们得出这样的结论是毫不奇怪的，因为他们的审美标准和价值判断受到了西方的影响。

除了《儒林外史》，其它还有《西游记》、《镜花缘》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》、《九尾龟》、《官场现形记》等，在叙事结构上都形同《水浒传》的结构。这是民族思维和审美意识在艺术形式上的外在体现。

西方长篇小说那种“头、身、尾”一以贯之的有机结构的审美标准，与习惯于“散点透视”的中国古代审美观是截然不同的。以“散点透视”的视角来看《水浒传》的叙事结构，它是浑然一体、有机统一的。正因为《水浒传》的叙事结构代表着中国古代小说叙事结构的一种类型，所以指出这一叙事结构所具有的“散点透视”的民族文化特色对于中国古代小说的研究具有重要意义。

注:

①石昌渝《中国小说源流论》，三联书店1994年版，第340页。

②参阅《萨特文集·文论卷》中的“文论卷导言”第2页、第3页，人民文学出版社2000年版。

③张法《中西美学与文化精神》，北京大学出版社1997年版，第288页。

④邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响———中西美学比较论》，人民文学出版社1999年版，第82页。

⑤周来祥《论美是和谐》，贵州人民出版社1984年版，第349页。

⑥杨义《中国诗学的文化特质和基本形态》，《东南学术》， 2003年第1期。

⑦罗溥洛主编《美国学者论中国文化》，中国广播电视出版社1994年版。作者单位:山东大学文学与新闻传播学院责任编辑:魏文哲