至情人性的崇拜——明清文学佳人形象诠释

在明代末年荑秋散人的《玉娇梨》小说第5回中，主人公才子苏友白对什么是他心目中的佳人，发表了一番别具一格的见解。他说：

有才无色，算不得佳人；有色无才，算不得佳人；即有才有色，而与我苏友白无一段脉脉相关之情，亦算不得我苏友白的佳人。

这可以代表明清文学家对佳人形象的基本认识：作为一种理想人格，佳人形象应该具有“色”、“才”、“情”三种要素，三者鼎足而立，缺一不可。色、才、情三者并存，这既是文人的自我形象的本质特征，也是理想的至情人性的文化意蕴。

那么，色、才、情的具体内涵是什么呢？

先看色。色，当然首先是外表的美丽，包括秀美的面貌、娇柔的体态等。美色本来就是男女性爱的主要触媒，中国早在《诗经》时代就有“子都”、“硕女”的美称。明清文学作品中的佳人形象，也大多有着美丽的外表和风流的体态，即首先是个美女。

虽然明清文学家往往习惯于用“沉鱼落雁”、“闭月羞花”、“樱唇柳腰”之类的谀词，塑造千人一面的西施、王嫱，大多未能刻画出每一个佳人形象独具个性的美貌。然而，在他们对美色的揄扬之中，却也跳跃着闪光的时代思想火花。

例如，唐代传奇作家一般认为，“郎才”和“女貌”是男女双方相爱时各自的标准，如许尧佐《柳氏传》称：“（韩）翊仰柳氏之色，柳氏慕翊之才，两情皆获。”蒋防《霍小玉传》里李益也说：“小娘子爱才，鄙夫重色，两好相映，才貌相兼。”而明清文学家却明确地提出，无论是才子还是佳人，都必须才貌兼具，缺一不可。吴门拼饮潜夫《春柳莺序》说：

情生于色，色因其才，才色兼之，人不世出。所以男慕女色，非才不韵；女慕男才，非色不名。二者具焉，方称佳话。

明清文学家首先充分肯定人情必好色，说：“美色当爱也，美色而不爱，非人情也。”（天花才子《快心编》）而且他们还认为，美色不仅仅是倾国倾城的相貌，更是美好的内才与中情的显现：“人只患无才耳，若果有才，任是丑陋，定有一种风流，断断不是一村愚面目”（天花藏主人《平山冷燕》）。佳人的美，不仅仅在于娇美的相貌，更在于丰赡的才情，即使相貌略逊一筹，若才情洋溢，也能形之于面目，流之于体态。明清文学家的这一认识无疑比唐传奇作家大大前进了一步。

所以蒲松龄在《聊斋志异》的《瑞云》篇中写道，像瑞云这样貌美才高的女子，即使相貌由美变丑，“蓬首厨下，丑状类鬼”，才子贺生也不因此鄙弃她，反而说：“人生所重者知己。卿盛时犹能知我，我岂以衰故忘卿哉！”这事使和生深为感动，赞叹道：“天下惟真才子为能多情，不以妍媸易念也。”才子之所以能做到“不以妍媸易念”，正因为超越皮相之美丑，而关注内在的才情。由于具备了才情的内蕴，明清文学作品中佳人形象的美色便赋予一种准宗教的圣洁色彩，与只有“肉”没有“灵”的世俗的美艳判然而别。

次看才。中国有一句古训，说是“女子无才便是德”。所以人们往往认为女性舞文弄墨，并不是什么光彩的事，连才华横溢的女性自己也往往这么认为。例如，唐代进士孟昌期的妻子孙氏，有一天突然将代夫创作的诗稿焚毁，说：“才思非妇人事。”（《全唐诗》卷七九九）到明清时期，“女子无才便是德”的古训，仍然像一把利剑悬在妇女的头上。如清代长洲人韩韫玉，“少承家学，博极群书，病殁前取稿尽焚之，曰：非妇人事。”（施淑仪《清代闺阁诗人征略》卷二）所以，在曹雪芹的《红楼梦》小说中，素有大家规范的薛宝钗，虽然才华出众，博览群书，却一再劝告姐妹们，吟诗作赋不是闺中女子的正业，有工夫还是多做点女红才是。

尽管凛冽的寒风一直剥蚀着女子的才华，但是在明清时期，对才女的肯定和称扬，毕竟已经冲破“女子无才便是德”的古训，渐渐形成风气了。明万历间谢肇浙在《五杂俎》卷八中，一反成见，认为历代史书中的《列女传》只收贞、节之类的妇女，成了“烈女传”，这是不合适的，应该将“才智”、“文章”之女也列入传中。清顺治间鸳湖烟水散人在短篇小说集《女才子书》中，对什么是“美人”更提出了新颖别致的看法。他认为，“色庄语寡”者，未足为“艳”；精于女红，而不读书、不会吟咏者，不能称“雅”；行坐不离绣床，不会“倚栏待月”，怨春伤时者，不为有“韵”。这样的美人，“形如木偶，踽踽凉凉”，“大失风流之致”，算不得真正的美人。真正的美人应该是：“贤也，智也，韵也，斯为上也”；“胆也，识也，是其次也”；“情也，又其次也”。而最完美的美人，应该是“胆识和贤智兼收，才色与情韵并列”。

正是在这样的社会文化氛围中，佳人必为才女，无才不是佳人，成为明清文学作品的一个普遍现象。佳人之才，主要是一种“文人之才，诗人之才”：

此种才，谓出之性，性诚有之，而非性之所能尽赅；谓出之学，学诚有之，而又非学之所能必至。盖学以引其端，而性以成其灵。苟学足性生，则有渐引渐长，愈出愈奇，倒峡泻河而不能止者矣。（天花藏主人《平山冷燕》）

可见，明清文学家所肯定的才，不只是生而有之的天资禀赋（“性”），也不只是学而有之的知识技能（“学”），而是以智慧为核心，融汇了天资禀赋、知识技能的个体能力，是构成个性人格的基本要素。

当时人们通常认为才有两种：一种是诗词曲赋之才，一种是八股时文之才。在传统的看法里，经世致用是实学，八股时文是要务，而诗词曲赋则是浮华之学，并非有用之才。如吴敬梓《儒林外史》小说第四回中周进说：“当今天子重文章，足下何须讲汉唐！”第十一回中鲁编修说：“八股文章若做的好，随你做甚么东西，要诗就诗，要赋就赋，都是一鞭一条痕，一掴一掌血；若是八股文章欠讲究，任你做出甚么来，都是野狐禅、邪魔外道。”而明清文学家却主张，一个人有无才能，首先不是看他能否博取功名利禄，也不是看他能否安邦治国，而是看他作诗吟词时内在的灵气如何，才华如何。他们认为，才能是自身的价值，自身的财富，是不待外求、不须外附的独立自足的东西。这种菲薄“学而优则仕”，重才轻学，重内才轻事功的人格观点，表现了明清文人对不依附于外在社会的个体人格的空前重视。

而且，在明清文学作品中，作家常常才情并称，与德性相对立。德性如“忠孝节义”是人皆有之的，而才情却“千秋无几”，“有得有不得焉” （天花藏主人《平山冷燕》），是人的个体能力。这种能力源于心灵而发于诗文：“或脍炙而流涎，或哕心而欲呕，其情立见，谁能掩之？始知性情之芳香，齿牙之灵慧，出之幽而幽，出之秀而秀，种自天生，不容伪也。”（天花藏主人《两交婚小传序》，《两交婚》卷首）人们正是因为内赋风流灵秀的本性，才激发了言情寄意的诗赋之才。因此才情是人格本体的感性显现，是个人生命力的迸发，它比德性更切近人性的本质。

清顺治间天花藏主人的《平山冷燕》小说，便是一曲才女的赞歌。小说写明朝大学士山显仁的女儿山黛才华过人，撰写的《白燕》、《天子有道》等诗清新可读，皇帝读后欣喜异常，赐她“弘文才女”四字匾额，并玉尺、如意等物。一时山黛名重京师，四方文士纷纷前来求诗。皇帝又命山黛在玉尺楼同翰苑名公对阵，考较诗文。山黛才压群英，赴考的举人、进士都成了她的手下败将。无独有偶，江都县的一位平民女子冷绛雪，也是美貌多才，被推荐为山黛的女记室。皇帝读了冷绛雪的诗，赏鉴称异，赐她“女中书”的名号。最后，山、冷二女，分别嫁给绝世奇才燕白颔和平如衡。天花藏主人刻意颂扬女才子，把山、冷二女描绘得才高八斗，学富五车，和她们相比，那些翰苑公卿、玉堂学士、词坛宿彦、诗社名公，通通相形见绌，丑陋不堪。在小说中，作者开宗明义说：“富贵千年接踵来，古今能有几多才？”才远远高于富贵。又说：“道德虽然立大名，风流行乐要才情。”才又非道德能比拟。以才傲视富贵，鄙薄道德，这在当时是需要有相当的勇气的。

佳人的才，不仅仅是文学之才，还包括她们的胆识和贤智，甚至包括经世之才。鸳湖烟水散人在《女才子书》中赞叹道：“文士之胆，不如女子更险；文士之心，不如女子更巧。”（《女才子叙》）佳人的胆识和贤智，甚至连文人才子也自愧不如。明万历间徐渭在《雌木兰》和《女状元》两部杂剧中，塑造了花木兰和黄崇嘏这一武一文两位女扮男装的奇女子形象。花木兰决定代父从军时唱道“休女身拼，缇萦命判，这都是裙钗伴。立地撑天，说什么男儿汉！”黄崇嘏决定改装应举时唱道：“词源直取瞿塘倒，文气全无脂粉俗。”她们自豪地把自己比作男子，甚至还不把男子放在话下。花木兰直捣敌营，生擒敌将；黄崇嘏当庭对曲，稳胜须眉。徐渭极力表现她们在文事武功、精神气概上超过男子，热情地歌颂道：“世间好事属何人？不在男儿在女子。”

明清文学作品中这些具有才识胆智的佳人形象，是前此以往的文学作品并不多见的，鲜明地披示了时代的新风貌。但是，在讴歌佳人旷世奇才的同时，明清文学家还深刻地揭示了才禀给佳人带来的悲剧。曹雪芹《红楼梦》小说里最富才智的，不是那些须眉男子，却是一些闺阁女子。且不说王熙凤的才干，也不谈薛宝钗和林黛玉的文采，单说那位“带刺的玫瑰”贾探春，就是一位不同凡响的女中豪杰。她为人的精明，处事的老练，看问题的洞若观烛，再加上知书识礼，在贾府的众千金中确是首屈一指。然而，贾探春却无法摆脱庶出的命运，最终落得远嫁的结局。小说第五回中给贾探春下的判词是：“才自清明志自高，生于末世运偏消。”这不仅是对贾探春的悲叹，也是对所有才女的悲叹。才禀给佳人增添了多姿多彩的魅力，同时也给她们带来了无穷无尽的灾难。

在古代中国，像山黛、冷绛雪那样施展才华、蒙膺殊荣的才女，毕竟是凤毛麟角；而像花木兰、黄崇嘏那样女扮男装、博取功名的奇事，更是世所罕见。更多的才女，却空有才华，枉为遗弃，只能禁锢在深闺之中，老死在蓬门之内。在封建社会文化的重压之下，才女们只能听凭无情的岁月渐渐消磨自身秉赋的天姿才华。因此，明清文学家对才女悲剧的感叹，实际上也蕴含着他们自身怀才不遇的深沉感慨。天花藏主人的《平山冷燕序》，便道出了他们共同的心声：

顾时命不伦，即间掷金声，时裁五色，而过者若罔闻罔见。淹忽老矣，欲人致其身而既不能，既自短其气而又不忍，计无所之，不得已而借乌有先生以发泄其黄粱事业。……凡纸上之可喜可惊，皆胸中之欲歌欲哭。（《平山冷燕》卷首）

因此，明清文学家对佳人之才的歌颂乃至崇拜，实际上是对他们自身才华、自身价值的歌颂乃至崇拜，是以虚幻的理想之梦与严酷的现实社会相抗衡：“虽无异乎游仙之虚梦，跻显之浮思而已， 泼墨成涛，挥毫落锦，飘飘然若置身于凌云台榭，亦可以变啼为笑，破恨成欢矣。”（鸳湖烟水散人《女才子书》） 最后看情。

唐代韩愈、李翱等人首先明确区分情与性，认为性是理性道德，情是感性情欲，并提出“性善情恶”、“复性灭情”的主张。宋代理学家如程颐、程颢、朱熹等人发展了这一思想，提出性与情、天理与人欲、义与利、道心与人心等一组矛盾对立的命题。从明代中期开始，由于程朱理学的恶性发展引起了人们的普遍反感，从王守仁心学标举“心即理”、“致良知”的命题开始（《王文成公全书》卷六），提倡以内在的自然、情感、欲求为人性本体，而反对以外在的天理、规范、秩序为人性本体，成为一股来势汹涌的思想文化新潮。文人士大夫纷纷引用经书的旧典成说，如“食色，性也”（《孟子·告子》），“饮食男女，人之大欲存焉”（《礼记·礼运》），断章取义，并加以片面的推衍和发挥，注入时代的内容，从而高度肯定人的自然情欲、需求和愿望。

明清文学家虽然大多受到宋明理学家不同程度的影响，但是他们出自于文学家独具的审美感受，对情与性、情与欲的关系却另有别解。

第一，理学家以社会的伦理道德规范之“理”作为人的本性，而明清文学家却大多以个体的感情欲望之“情”作为人的本性。汤显祖更把情与理、情与性的对立，一度推到了前人与时人都未能达到的极端的地步，他说：“诸公所讲者性，仆所言者情也。”（朱彝尊《静志居诗话》卷一五）“第云理之所必无，安知情之所必有邪！”（《汤显祖诗文集》卷三三《牡丹亭题词》）在他看来，“讲情”就是标举人的自然欲求、自然本性，“讲性”或“讲理”就是强调社会的规范、理念的制约和伦理的羁络，情与性、情与理的逻辑出发点和人性内涵是截然不同的。

第二，理学家主张理义是性情的基础，而明清文学家却主张：“性情者，理义之根柢也”（陈洪绶《娇红记序》，孟称舜《娇红记》卷首）。明清时期的理学家和文学家虽然都追求情与性、情与理的和谐统一，但文学家的立足点却更多地偏向于情。他们一方面反对以理节情、以理代情或以理扼情，肯定情的真实性、合理性、正当性，说：“乃知老成端重，其貌尤假；风花雪月，其情最真”（赤城临海逸叟《鼓掌绝尘叙》，金木散人《鼓掌绝尘》卷首）；另一方面又主张理在情中，情即是理，情之至即理之至，“天下之贞女必天下之情女”（孟称舜《鹦鹉墓贞文记题词》）。

第三，与此相关，明清时期的文学家与理学家大相悖逆，从不讳言色欲，甚至将色欲作为情的生理基础，以为色欲原本就是人的自然本性：“人生大欲，男女一般，纵是窈窕淑女，亦未有不虑摽梅失时，而愿见君子者。”（阙名《定情人》）但是他们却从不将欲等同于情，而是严格地区别欲与情，说：“使天下之人，知男女相访，不因淫行，实有一段不可移之情”（吴门拼饮潜夫《春柳莺序》）。

总之，在明清文学家看来，性是情的伦理基础，欲是情的生理基础，而情则是超出于性、欲之上的人性真谛。因此，在明清文学佳人形象中，“脉脉相关之情”被摆在色、才、情三者的第一位，成为佳人之所以为佳人的最本质的人格要素。

佳人形象的“脉脉相关之情”，首先是一种本源于内心自然情欲的生命力量和人生追求。在汤显祖的《牡丹亭》传奇里，《诗经·关雎》那动人的诗句使杜丽娘发现：连堂堂圣人也不讳言男女之间的恋情，圣人之情居然和自己内心中勃动的青春之情相通！后花园中明媚的春色又使她发现：如火如荼的春光竟会被人遗弃，就像自己的青春被人遗弃一样！所以，杜丽娘不由自主地做起了大胆的怀春之梦，又不由自主地背着人到花园去寻梦。“惊梦”、“寻梦”，并不是杜丽娘一时的生理冲动或心理冲动，而是她在自然情欲原动力的推动下对青春的生命的执着追求，对真实的人生的执着追求。为了实现这一理想的追求，她可以献出生命，可以魂游幽媾，还可以起死回生。王思任热情地赞叹道：“杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处，而‘梅’、‘柳’二字，必不肯使劫灰烧失。”（《批点玉茗堂牡丹亭词叙》）这是何等浓烈的情感，又是何等执着的追求！

其次，佳人形象的“脉脉相关之情”，又是佳人对才子人品才华的倾心仰慕和对才子体贴入微的柔情。明末荑秋散人的《玉娇梨》小说中，两位佳人白红玉和卢梦梨，都知书能诗，而且爱才怜才。白红玉和她父亲一样，认定的择婿标准是：“不论富贵，只要人物风流，才学出众。”在风闻苏友白的才貌人品以后，她并不轻陷于情，不但要亲见其人，还要亲试文墨。一旦了解了苏友白的才情，她不仅以心相托，还为他出谋画策，让他明媒求婚，揭穿了恶人张轨如的骗局。苏友白感动地称赞她是“深情慧心”。卢梦梨也是爱才如渴的，她在苏友白患难时，慧眼识英雄，大胆地吐露炽烈的情意。当听说苏友白另有一头亲事时，她并没有流露出偏狭、嫉妒之情，而是真挚豁达，出银相赠，并且送给苏友白金镯和明珠，作为爱情的信物。这种善解人意的少女，不正是文人心中朝思暮想的理想偶像吗？

再次，佳人形象的“脉脉相关之情”，还是青年男女肝胆相照、生死相许的深情。明崇祯间孟称舜的《娇红记》传奇里，王娇娘深深地感慨：“婚姻儿怎自由，好事常差谬，多少佳人错配了鸳鸯偶！”因此她决心大胆地“自求良偶”，说：“宁为卓文君之自求良偶，无学李易安之终托匪材。至或两情既惬，虽若吴紫玉、赵素馨，身葬荒丘，情种来世，亦所不恨。”，王娇娘所谓的“良偶”，就是“同心子”，即志同道合的人。她和表哥申纯两相爱恋，经过相互试探和痛苦相思，终于私自结合了。后来在权势煊赫的帅节镇的胁迫下，王娇娘和申纯的婚事终成泡影，她抱恨成疾，卧床不起。人们为了劝说她嫁给帅家，骗她说申纯已经另娶他人了。她丝毫不怀疑申纯的爱情，她说：“相从数年，申生心事我岂不知？他闻我病甚，将有他故，故以此开释我。”果然，当王娇娘自尽以后，申纯悲愤地说：“我与娇娘情深义重，百劫难休。她既为我而死，我亦何容独生？”所以他也绝食身亡，相从娇娘于九泉之下。

总之，在明清文学作品中，情成为佳人形象的生命本体。这种情，包含着对所向往的爱情理想的执着与追求，对所认定的理想人格的专注与珍重。而且，这种心心相印的爱情极深、极广、极强，汤显祖说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（《汤显祖诗文集》卷三三《牡丹亭记题词》）吴炳说：“天下只有一个‘情’字，情若果真，离者可以复合，死者可以再生。”（《画中人》第五出《示幻》）随缘下士说:“天下有情人大抵如此，情得相契，则死亦如生；情不得伸，则生不如死。”（《林兰香》）佳人形象这种为爱情而不惜牺牲生命的精神，表现出一种对至情人性的宗教般的顶礼膜拜。

但是，从汤显祖开始，明清文学作品中便出现了一种导情入理、情理合一的潜在趋向。在《牡丹亭》传奇里，杜丽娘还魂回生后，首先想到的便是：“鬼可虚情，人须实礼”，因此，婚姻事“必待父母之命，媒妁之言”。人们对至情人性的充分肯定，最终还必须落实到现实社会中，还必须符合于传统的伦理道德，这就是汤显祖所说的：“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉？”（《汤显祖诗文集》卷三四《宜黄县戏神清源师庙记》）这种潜在趋向与明末清初哲学思潮的变迁是相互表里的。如清初王夫之主张“理欲合性”说，认为：“礼虽纯为天理之节文，而必寓于人欲以见”，“天理人欲，同行异情”（《读四书大全说》卷八《孟子·告子上篇》，《周易外传》卷一）。清乾隆间戴震也说：“理者，存乎欲者也”，“理也者，情之不爽失者也；未有情不得而理得者也”（《孟子字义疏证》卷中《性》）。

明清文学家普遍主张要正“性”定“情”，即以传统的伦理道德约束个人的自然感情，使“情”归附于“性”，同化于“理”。清初天花藏主人为《定情人》小说作序说：

情一动于物，则昏而欲迷，荡而忘返，匪独情自受亏，并心性亦未免不为其所牵累。故欲收心正性，又不得不先定其情。……而情定则由此而收心正性，以合于圣贤之大道不难矣。（《定情人序》）

这不正是明白地宣称要以封建正统观念和道德规范，即所谓“圣贤之大道”，来自觉地约束自由不羁的个人自然感情吗？

因此，明末清初的文学家认为，真正理想的佳人形象，应是好色而不纵淫，深情而不佻达，风流而不轻薄，这就是所谓“才子佳人得七情之中道”（晴川居士《白圭志序》）。于是，我们看到了孟称舜称赞王娇娘“始若不正，卒归于正”（《娇红记序》）；李渔塑造“道学风流合而为一”的理想人格（《慎鸾交》第二出《送远》），等等。到清中期，文学作品中的佳人形象身上，情越来越趋于道德化，个人的自然感情与社会的伦理道德几乎相合无间，佳人形象已经渐渐演变为淑女形象，如乾隆间蒋士铨所歌颂的“得乎性情之正”的贞女节妇（《香祖楼·自序》）。即使像曹雪芹《红楼梦》小说里的林黛玉，在人生历程中，她虽然内心一直向往着自由与幸福，并且把对贾宝玉的一片深情视同生命本身，甚至更重于生命，但她却只能始终把这份深情深藏在心中，不敢、也不能像明中期至清前期文学作品中的佳人形象那样，大胆地、主动地追求自由与幸福。因此，她的情感追求，从行为方式本身来说，无疑是并不违背伦理道德的。连林黛玉都是如此，遑论他人！由此可见，时至清中期，文学家对至情人性的顶礼膜拜，已经越来越多地渗透了对伦理道德的真诚信仰。

绾结而言，在明清文学佳人形象的基本要素中，色即自然美是人的外在美，才即才能美是人的内在美，而情即情感美是贯穿于内外、流荡于心灵的人性底蕴之美。色、才、情三要素交相渗透，构成鲜明的人格美、人性美，这是佳人形象主体自身的追求与完善，而不外求于社会功能与社会规范。明清文学家借助于佳人形象的构造，把历来讳言的色、欲抬出来作为人性构成的生理基础，把浸透着肉体追求和感性欲望的情标举到至高无上的地步，而把性、理贬抑为情的附庸、情的外现或情的归趋，从而以情为媒介把人的自然本性和伦理社会性粘合起来，并且把才能作为人性构成的基本要素，追求人性的“雅”、“韵”、“艳”、“风流”之美，这种色、才、情三者并存的理想人格，实现了在古代意识所允许和可能的范围内的人性完善。明清文学家对人性自我完善的汲汲追求，不仅反照出文人对理想的社会人生的心灵幻设，更映射出文人对理想的至情人性的精神崇拜。

然而，明清文学佳人形象虚幻的光轮，固然聊以慰藉古代文人失意于仕途、见弃于社会的落寞情感，但却深深地消蚀了他们积极进取、百折不挠的精神。明清文学家在崇拜理想的至情人性的同时，却淡忘了完善现实的至情人性；在超升到自由自在的“太虚幻境”的同时，却屏绝了现实人生的苦难历程；在沉迷于以文学自娱的“白日梦”的同时，却放弃了“士志于道”、“利安元元”的神圣职责。因此，他们获得的仅仅是一种虚幻的自我实现，一种浅薄的自我价值。在任何时代里，文人要真正获得自我价值的实现，只有投身于社会，贴近于民生，而不是幻设种种佳人或别的什么文学形象，用以自慰或自解，难道不是这样吗？