从“文学的国语”到方言创作——四十年代方言文学运动的合理性及其限度

刘进才 2008-08-27

【内容提要】 20世纪40年代，先后在上海、广东及香港等地掀起一场方言文学创作潮流并引发了持续不断的争论。方言文学讨论不但凸现了方言与国语的紧张，也呈现出新文学运动以来作家关于文学表达的语言焦虑。就文学自身而言，方言文学思潮是言文一致的新文学运动的自然结果。从文化与文学的多元观念出发，方言文学自有其存在的合理性。但方言的地方性与全民族共同语的普遍性之间毕竟存在难以弥合的矛盾。就此而论，晚清以降的言文一致的文学语言运动呈露出其一定的弊端及限度。

在上个世纪40年代，随着新文学运动的深入发展与民族形式问题讨论的逐渐展开，先后在上海、广东及香港等地掀起一场方言文学运动的创作潮流并引发了持续不断的争论，参加讨论并给予热切关注的有新文学界的作家、民俗文学研究者以及语言学家等。然而，翻检以往关于这一历史时段的文学史叙述及相关研究，方言文学运动并未能得到细致的梳理和深入的探讨①。本文拟以上海方言剧和华南方言文学讨论为中心，对于这一被历史烟尘曾经遮蔽的文学现象进行历史事实的还原与阐释。在触摸历史、感受方言文学讨论的喧哗声中，有许多挥之不去的疑问：是什么样的内在逻辑使白话文学的国语创作走向了40年代的方言文学运动?方言与国语的一致性与相互之间的张力如何?作家与评论家又是如何弥合二者之间的缝隙?置文言于死地的现代白话语言运动到了40年代真的完全建立起文学的国语了么?

“方言”，还是“国语”?——方言剧与国语运动方言剧讨论起因于上海华光剧专1940年11月用上海方言演出的《黄昏》—剧，这一新的尝试引起了文化界见仁见智的广泛讨论。

用方言演剧缘于实现戏剧大众化的内在冲动，30年代初即已形成并广泛转播的“大众化”话语日渐成为此后许多文学运动及文艺主张的合法性资源。方言剧倡导者首先在这一层面获取理论支持。方言剧的积极倡导者孔另境指出：“现在的国语剧不能为一般人所接受，它的重要原因就在所用表现的工具不能为大众完全理解……方言剧的提倡，使戏剧更容易达到社会实践的任务。在国语尚未普遍的今日，为使戏剧服务于大众，方言剧自比较国语剧大众化。”②孔另境把方言剧的演出作为争取广大观众、实现戏剧大众化的有效途径。署名雪影的作者与孔另境分享同样观念：“戏剧大众化的理论已经牢不可破的建立起来了，但戏剧大众化的实践还不能打出难关。明明戏剧大众化不能实践的症结在于言语的不通俗，而一般固执的的戏剧运动者还拘泥地以为国语是话剧的不可换却的‘本质'，这不是一个大矛盾?所以……在戏剧的大众化上，方言剧是合理而应该提倡。”③作为方言剧的尝试之作，尽管《黄昏》的演出获得了相当成功，却随即招致多方质询与责难。责难之声首先来自对话剧用方言作为演出媒介的语言形式的疑问，反对者认为“戏剧所以不大众化”乃在于“一般的剧作家的作品所采用的题材（内容），还不是为大众所熟悉的”④缘故，认为“一般的知识落后的大众无以理解话剧决不是方言所能解决的”。更为根本的责难还在于方言剧的提倡有碍国语的统一：“全国统一的语言，比方言剧之偏于一隅，是更为大众一点的”，“一旦孔先生提倡方言剧第一论，是既妨碍国语，而又妨碍了将来要产生的全国要产生的统一语言的。”

大众化问题是一个无须争辩的自明前提与实现目标，在这一集体认同的框架之下争论的焦点在于如何大众化——用方言还是用国语?即使是用方言，那么它的限度何在?这正是方言剧倡导者不得不面对的，倡导者坚信：“方言剧的提倡不但不会妨碍国语剧的发展，反而帮助了它的发展。这等于方言文学的提倡不但不会妨碍国语文学的统一，反而帮助了它的统一。”⑤至少在表面看来方言与统一的国语存在着内在的矛盾与分野，那么，方言能够促进国语的统一的内在根据与正当性何在?方言剧倡导者则认为：“为了消灭方言而发展的方言，不仅没有降低今天的国语地位，而是人工促进了语言交融的过程，更符合了语言从分歧到统一的科学法则。”⑥方言剧倡导者坚信方言与国语之间的一致性，而反对者却较多关注二者之间的矛盾与对立：

起初为求观众了解和发生兴趣，不妨用方言演出，但是到了一个相当时间，必须改用国语；因为我国的地方辽阔，言语不同，以致影响民族团结力，所以我们的政府一再推行国语运动，话剧既是教育大众的工具，那么负起推进国语运动，也是它的神圣职责之一⑦。

在此，方言剧讨论早已溢出涉及戏剧演出方式的文学语言框架，却关涉到现代语言运动中方言与国语复杂关系的思考。

也许方言剧创作及演出的尝试本来就不是单纯的文学问题，一开始就与语言运动密切相连。值得注意的是：把吴天的国语剧《被迫害的》改编成方言剧《黄昏》的改编者倪海曙，当时在孔另境主持的上海华光剧专担任方言口语课程，出于尝试演出的需要改编成方言剧。倪海曙在三四十年代是中国拉丁化新文字运动的积极推行者，与国语罗马字运动相比，由于拉丁化新文字运动更多取鉴苏联的经验似乎带有左翼激进的色彩。不论是国语罗马字运动还是拉丁化新文字运动倡导与实践者有多么深刻的矛盾分野，二者都是以改进“难读、难记、难认”的中国方块汉字实行拼音化为宗旨的语言文字运动。

上海的中国语文社于1939年年底创办的《中国语文》月刊即是以倡导拉丁化新文字为主要目标的语言刊物，值得关注的是，这个向来以刊载新文字理论为主，极少讨论文学问题的刊物于1941年的第3、4期合刊竟以大量的篇幅登载了“方言剧讨论专号”。仔细阅读这十多篇所谓方言剧讨论的文章，其实“讨论”的色彩并不明显，并没有像前文论及的围绕《神州日报》、《中美日报》、《青年戏剧》等讨论所形成的众声喧哗的局面。专号的文章则大都承认方言剧的提倡是势在必然，并从方言与国语的统一、方言剧的语文建设性等角度论证方言剧存在的历史合法性。

方言剧的提倡不仅出于对文艺大众化的自觉要求，同时也是对以北方方言为主的国语统一运动的有意矫正与反思。在有的论者看来，方言剧是“从国语的牛角尖以外去找寻丰饶的原野”的新的尝试：

我敢大胆的说，一个没有方言的戏剧是“死”的戏剧，是不真实的戏剧，今日我们的话剧观众，当他们看到一个舞台上的典型商人，车夫，乞丐，或乡下佬（如阿Q），也说着一口挺漂亮的“国语”，大概在心里总不会忘记这“到底是做戏”的吧?……真正“人”的戏剧，是一定在“标准国语”以外的，一定要方言的，因为我们在实世界里有方言的存在。⑧

这位署名为易贝的论者拟设了两组相互对立的概念——方言（活的）/标准国语（死的）以阐述方言文学的持久生命力与其应运而生的历史必然性，这似乎延续了“五四”白话文学运动中胡适及其追随者关于白话（活的）/文言（死的）的语言思路，只不过把一个带有时间色彩的文言白话问题转换成更具空间与地域色彩的方言国语问题而已。

其实，关于方言与国语问题在新文学运动发生之初就已产生，只是沉潜于文言与白话论争的强势声音之下显得微弱而已。当新文学运动的健将们宣判文言的死刑、定白话为文学创作之正宗，这种言文一致运动一旦落实到不同作家的创作实践即产生许多必须切实面对的具体问题。胡适认为“国语的标准决不是教育部定得出来的，也决不是少数研究国语的团体定得出来的”，⑨而是文学家造就的，他通过考察意大利、英国等欧洲各国国语的历史以论证“文学的国语”的合法性。但中国的情形似乎更为复杂，由于国土幅员辽阔而历史地形成了语汇及语音有重大差别的方言区域，来自这些不同语言区域并试图反映该区域民众生活的作家所面临的语言书写困窘值得关注。倘若真如胡适所言“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”⑩，那么言文一致的新文学运动走上方言文学之路应是理所当然的事，但事实并非如此。新文学初期，中国现代白话文学的语言资源要么到中国白话文学的历史传统中汲取，要么在大量译介的西洋文学的范本中寻求，惟独缺乏对民间资源及方言口语的采取——虽有刘半农诗歌创作对江阴方言的看重，这并非主流。胡适极为明确地指出创造新文学的次序在工具上应“多读模范的白话文学，例如《水浒传》、《西游记》、《儒林外史》、《红楼梦》，宋儒语录”等，在方法上“只有一条法子：就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模仿”11。胡适的追随者傅斯年针对白话文学的提高与发达在1918年底也提出类似的主张，他认为白话文除“留心说话”之外，还应找出一宗高等凭借物，这高等凭借物“就是直用西洋文的款式，文法，词法，句法，章法，词技（Figureofspeech）……一切修辞学上的方法，造成一种超于现在的国语，欧化的国语，因而成就一种欧化国语的文学。”12尽管欧化的国语文学在模仿西洋方面取得了一些实绩，但毕竟与本土语言资源的相对隔绝难以被一般人接受。撇开守旧派的反对不论，即使新文学内部质疑欧化的声音也接连不断。13这种对欧化语体的不满在30年代的文艺大众化及大众语讨论中达到极致。瞿秋白批评“五四”以来的文学是“五四式的新文言，是中国文言文法，欧洲文法，日本文法和现代白话杂凑起来的一种文字，根本是口头上读不出来的文字。”14他甚至认为中国文学革命运动产生的新文学是“不人不鬼，不今不古——非驴非马的骡子文学。”15

当新文化运动的健将把文学从言文脱离的文言的泥淖中救出，又一次跌进言文再次脱离的欧化泥潭，那么，针对这种言文再次脱离的情况，如何纠偏补弊呢?倘若真正要彻底实现完全意义上的言文一致，只能是以地方方音进行文学记录、以地方方言进入文学书写。1931年9月在海参崴召开的第一次新文字代表大会呈露出这一对方言书写重视的讯息，同时伴随着对统一国语的不满与反省。大会决议中明确指出：“反对资产阶级的所谓‘国语统一运动'。所以不能以某一个地方的口音作为全国的标准音”，并积极主张“在各方面研究中国的方言，扩大地来发展这个研究工作。”16重视方言调查问题是在1918年北京大学发起的歌谣征集运动中逐渐兴起，当初主要出于对地方民歌的记录研究、歌谣采集整理的需要，鲜有人注意到方言调查对建立“文学的国语”可能产生的巨大作用，而周作人却是一个例外：

平心而论，国语文学之成立当然万无疑义，但国语的还未成熟也是无可讳言。要是只靠文学家独立做去，年深月久也可造成“文学的国语”，但总是太费力，也太迂缓了，在这时国语家便应助他一臂之力，使得这大事早点完功。我觉得中国语体文的缺点在于语汇太贫弱，而文法之不密还在其次，这个救济的方法当然有采用古文及外来语这两件事，但采用方言也是同样重要的事情。……方言调查如能成功，这个希望便可达到，我相信于国语及新文学的发达上一定有不小的影响。17

现在回头重新检视上海方言剧创作及其讨论，会相对获得较为清晰的历史图景，因而我们也约略获知为什么一个专门刊载语言文字改革的刊物会对方言剧这一文学新形式产生那么多异乎寻常的热情关注——他们正是认识到方言剧的语文建设性：“方言剧有它的必然的语文建设性，而语文的建设也反过来可以建设戏剧的语言，帮助戏剧者们解决舞台上的语言问题”，“方言剧者与拉丁化者有着他们的共同的艺术文化以及语言文化的目的，所以，在这建设过程中，这两个文化部门的工作同志的携手是必要而且必然的。他们本身便是合演一部伟大的戏剧。”20联系到《中国语文》月刊主要是以倡导拉丁化新文字的刊物，这就容易理解方言剧讨论专号的十多篇文章何以会“众口一词”论证方言剧存在的合法性问题。许多论者正是从方言剧和新文字的关系入手探询方言剧产生的必然性与必要性，并呼吁新文字推行者与戏剧家们携手合作：“新文字给予了剧作者以一种忠实地记录对白的工具。就方言本身说，在写作和演出的过程中，它会慢慢的经过多数人的集体加工而洗练出一种成熟的文语来。就新文字来说，方言剧的创作，正是具有特殊地方味的实验和充实许多北方话以外的新文字方案的好机会。”21至此，方言剧与新文字运动之间的关系终于得到彰显。

方言剧写作及提倡最初出于文艺大众化的自觉要求，但方言本身可能会滋长与强化地域主义的地方性身份认同，使用上海方言的自觉其本身就是有意与北方方言这一占据中国广大地区的语言区域相互区隔。尽管统一的国语运动在推行过程中因行政命令的体制化因素干预忽略了北方方言以外的其他地区——统一造成了对其他地区的语言宰制22，但在民族危亡关头抗战建国统一大业是朝野之间的集体共识，而国语统一运动正是建立现代民族国家的语言策略。也即是说，方言剧的倡导在巩固地方性认同时必须面对与统一国语的可能性紧张：“提倡方言剧，无形中就是要提倡方言，至少恐怕自己的方言毁灭；换一方面说，也就是阻止国语的统一，我们国家怎能有迅速的进展呢?”23也正是意识到这种紧张，孔另境对国语运动进行了新的阐释：“现在一般方言剧反对者，动不动就说方言剧的提倡是破坏国语统一的。我不知道他们头脑中的国语统一运动是怎样做法的，我以为要使国语统一，最要紧是发展和加强全国的联系性，在政治上经济上，文化上，使全国打成一片，能够达到这一步的时候，言语的隔阂自然会渐渐消除了。”24这关涉到语言统一与政治统一的先后逻辑，国语运动者把语言统一作为政治文化统一的先决步骤与有效途径，而方言剧倡导者则把政治统一作为语言最终统一的关键。也有论者从方言剧对国语剧的补充而积极倡导：“方言剧这一种艺术形式”“不是来代替或打倒国语剧的”，“它的产生是来补足国语剧所不能达到的言语上隔阂这一个缺点!”25方言剧的讨论不但凸现了方言与国语的紧张，也呈现出新文学运动以来作家关于文学表达的语言焦虑。以言文一致为目的废除文言的现代白话语言运动在日渐欧化的责难声中借鉴方言土语的话语资源无疑是必要的，上海方言剧的尝试也许只是特定时期大众化的手段而已。

“为工农兵”，还是“为知识分子”?——华南方言文学讨论

在方言剧创作的尝试及讨论几年之后26，华南等地又引发了方言文学的热烈讨论。

关于华南方言文学运动展开的历史契机，茅盾曾指出“解放区的作品无论就内容或形式而言，都可以说是向大众化的路上跨进了大大的一步；而形式上的诸特征，例如民间形式的运用及尽量采用农民的口语（当地的方言）等等，对于此次方言文学讨论的发展，无疑问地起了极大的作用”，同时对方言文学讨论“最强有力的刺激，还是时局的开展”，作家们“如何有效地配合人民的胜利进军而发挥文艺的威力，今天凡是站在人民这边的作家们正是人同此心，心同此志。然而在此特定的地区，摆在作家们面前的第一个问题，竟是作品的语言和人民的口语其间的距离有如英语之与法语。如果要使作品能为人民所接受，最低限度得用他们的口语——方言。”27作为民间文学研究家的钟敬文更为看重方言文学，他极为兴奋地谈到这一运动展开的缘起是“由于当前政治的急迫需要，由于解放区文艺成功的刺激，方言文学的主张……已经急速地和广泛地被实践起来了”，并指出方言文学实践的急迫性：“今天是全中国的人民大众急剧地走向解放大道的日子”，“文学工作，要在这个严重的时刻，竭尽它的对民众加强认识、鼓舞战斗、巩固革命意向等的任务，那种为他们所容易领会、喜欢接纳的作品，何等急迫需要!”28与40年代初上海方言剧讨论的背景不同，华南方言文学的讨论是在共和国成立前夕，在人民战争即将胜利之际，在此之前，毛泽东的延安文艺讲话早已成为文艺界理论指南与创作法宝，解放区文学作品在大众化与民族化方面取得了较为瞩目的成就。华南方言文学运动是居留在香港的南方文艺工作者受解放区文学的刺激、积极响应“讲话”精神，为实现文艺大众化而进行的一场自觉的文学语言运动。

这次讨论主要集中在为了普及还是为了提高，“为工农兵”，还是“为知识分子”的问题。很显然，能否运用方言进行文学创作则是所有问题的关键。这样，方言文学从一个文学表达的工具——语言形式问题就置换或化约为作家或知识分子与群众的关系问题，知识分子/作家是坚持自己的知识分子立场运用五四以来日渐形成的白话语言传统进行文学创作，还是努力改造自己的思想、立场与观点向群众语言或方言认同，这是一个大是大非、必须选择的问题。毛泽东的延安讲话早已为知识分子的思想与语言改造指明了“大众化”的正确方向：“什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言”，“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。”29正是基于这样的思想背景，黄绳才会直言不讳地指明“方言文艺运动是居留香港的南方文艺工作者在自我改造和执行战斗的迫切要求之中发动起来的”30。当40年代中期以后知识分子的思想改造日渐成为主导地位的意识形态话语，建立在这一基础上的方言文学具有了无可置疑的合法性。许多倡导者正是在此意义上论及方言文学的。

孺子牛把方言文学运动看成是具有划时代性的“旧的终结与新的开始”，他从文学的普及很自然地推导出方言文艺的的合理性：“只有运用工农大众的语言才能表达工农大众的思想情绪，而工农大众的语言在他们自己的地区里是地方性的方言，因此表现在地方性上的普及工作，就是普及的方言文艺”31。这里问题的关键是，普及的工作是由知识者从事的，知识分子必须先“化大众”才能使自己的文艺创作走向普及，因而强调知识分子的思想改造就是当然之事了：“普及第一这个意义，首先就包涵了这样的一个最高原则，知识分子的文艺工作者首先要改造自己，把自己的思想情绪和工农大众的思想情绪打成一片。如果我们不勇敢地这样做，就休想更向前踏进一步。”3240年代末的方言文学运动隐含着知识分子走向大众、改造思想的价值期许与自我担当，早在1946年，评论者在谈及方言诗人沙鸥的《化雪夜》时就明确指出：“我觉得方言诗的问题，不是一个用方言土语的问题，而是一个深入到人民生活中，使诗歌成为人民大众自己的声音，自己的语言，反映广大人民各式各样的生活，诗歌大众化的问题”33而作为诗人的沙鸥在援引了毛泽东的“大众化”概念之后，是这样看待方言诗创作的：“方言诗正是用群众的语言，使诗歌从知识分之的手中，还给广大的群众，与群众取得结合的开始。”34值得注意的是，沙鸥把知识分子/广大群众两个概念对举，在沙鸥看来，“所谓的群众，主要的应该是农人”35。通过这样界定，知识分子从群众中游离出来，这也更符合毛泽东在讲话中所界定的以工农兵为主体的“群众”的概念。

知识分子仅仅来个语言转换并不能解决方言文学创作的所有问题，因为“用我们知识分子原有的一套腔调，去写方言作品，尽管你用的是广州方言，也是要失败的”36。这“原有的一套腔调”即是五四新文艺的欧化手法——冗繁的心理描写，过分的人物刻画和景物描写。方言创作也是在力图反省欧化的新文艺向地方性的民间文艺传统的回归。正是出于对民间文艺形式的重视，沙鸥对方言诗创作提出了形式上的具体要求：“农人深受着唱本，谣歌，小调之类的民间文艺的影响，如果我们创作的方言诗，太冗长，排列太自由，太参差，对他们是太新，是一个不容否认的事实，我们用这形式显然不适宜。”37

方言文学运动的倡导伴随着对五四新文艺的重新评价。有评论者认为三十年来新文艺的途径是走着一条“之”字形的道路，而贯穿的这根红线就是“从为人的文学（白话文学）到今天为工农兵文学（方言文学）”。38工农兵文学作为《讲话》以后业已明确的文学方向，其价值是无可置疑的，方言文学也因而获得超越五四白话文学的优越地位：

五四的白话诗歌，只是知识分子的自我表现，现在的新诗、方言诗，应是广大群众的表现；五四的白话诗，只是歌唱个性的解放，现在的新诗、方言诗，应该歌唱中国民族、工农阶级的尊严了!39

一旦与工农兵相结合，地方方言作为一种文学语言的表达方式不仅仅具有中性的工具论色彩，也具备了先进意识形态的阶级属性。

对于五四以来文学语言的反思一直相伴于现代文学发展的始终，在茅盾看来北方语在“五四”以来的新文学中隐然自居为正宗地位，这固然与传统的因素有关。由于北方长期居于政治经济交通的中心，北方语作为文学语言的优势早已形成，也是“国语的文学，文学的国语”这一不正确的观念所造成：

“国语的文学，文学的国语”这一说法，其根源实为大一统的思想，并且和政治上的所谓“法统”乃至武力统一的思想，有不可分离的血缘的关系。这样不正确的观念，现在应当加以纠正。40

茅盾指出“五四”以来的白话文学不妨视为“北中国的方言文学”，而广东的“白话文学”也理应是广东方言文学。在白话文学及文学大众化的总体框架中，广东方言文学获得与当时占主导地位的北方方言文学同等地位。

现代民族国家的建立与民族共同语的建构与想象极为密切，方言文学在建构区域的地方性的想象时是否会强化地方性概念?再者，从文学与文化的多元发展观之，方言文学是长远之计还是权宜之计?这都是方言文学运动必须面对的。如果说方言文学作为工农兵文学的主要存在形态，那么其存在与发展决非是一大众化手段与普及工作的权宜之计。似乎方言文学代替五四的白话文学是历史的必然：“五四的白话文学运动，已经尽了它的反文言的时代任务了。今天，我们要推进方言文学运动，以完成文学为工农大众的时代任务。”41但方言文学与国语文学相比因其行之不远的地方性难以传播更为广大的区域，因此，郭沫若主张：“用广州话写出的作品只要你是杰作，我们尽可以把它翻译成别种方言或国语”，“方言文学的建立，的确可以和国语文学平行，而丰富国语文学。”42钟敬文对二者之间的关系也有类似的看法：“方言文学的提倡和实践，主要是为着那些不懂普通语的特定区域的民众的”，“方言文学不是‘排他的'，它是要和别的方言文学以及普通话的文学共存共荣、携手并进的。它是使将来的普通话文学更加壮实的。”43显然，钟敬文并没有把方言文学与国语文学截然对立，二者之间充满良性的互动与互渗，方言文学并不是一个凝固封闭的自足空间，而是一个不断向各个语言层次开放的领域，方言文学的“语言主体当然是方言，而在必要和有限制的条件下才渗入国语及新语”44。只有这样，方言文学才能保持其应有的活力。

方言与国语比肩而立、方言文学与国语文学具有同等地位是当时许多人的共识，语言学家王力尽管当时是国语推行委员会委员，在一次公开演讲中曾明确表述自己的语言立场：“我个人有八个字的口号，就是‘提倡国语，拥护方言'。所谓国语，它本身也是一种方言；它并不比其他的方言更优美，更完善，或更能表达意思。”45王力从自己特有文学的真、善、美出发，用语言的纯熟与自然的标准看到了方言文学的艺术真谛。语言是植根于人的心灵与思想之中，并非单单是外在于人可操作的工具。人虽然后天可以习得多种语言，但母语却深深内在植根于人的心灵之中，如果语言能够看作工具的话，母语是更易“上手”的工具。仅从艺术表达观之，许多人都认识到母语写作的重要性。俞平伯觉得文学创作“最便宜的工具毕竟是母舌，这是牙牙学语后和小兄弟小朋友们争夺泥人竹马的话。惟有它，和我们最亲切稔熟，于我们无丝毫的隔膜，能显示我们的性情面目”46。从自然—还原的语言观念出发，钟敬文看到了方言母语在艺术传达上的微妙与灵便：“我们懂得最深微，用起来最灵便的，往往是那些从小学来的乡土的语言，和自己的生活经验有无限关联的语言，即学者们所谓的‘母舌'（Mothertongue）。这种语言，一般地说，是丰富的，有活气的，有情韵的。它是带着生活的体温的语言。它是更适宜于创造艺术的语言。”47方言文学既然有这么多优点，因而有论者萌生出要在全国推广的念头。文协香港分会的代表，已经把“在全国各处发展方言文学运动”的提案，准备正式带到北平的文工大会上去48。事实上，共和国建立之后方言文学并没有在全国推广，倒是以《文艺报》为中心再次展开了广泛讨论。邢公畹认为文艺家是民族共同语的促进者，尽管许多讨论者认为文学创作出于普及通俗的需要可以运用方言土语，但方言文学的口号却认为是不必要的49。此后不久，《人民日报》发表题名为《正确地使用祖国语言，为语言的健康和纯洁而斗争》的社论，对于统一民族语的强调成为占据主流的语言观念，“经济、政治的集中便需要语言的统一和集中”50，语言的统一与规划是任何现代民族国家建立之后都必须面对的。对于方言与共同语的关系已经不是并列的多元当中的一元，而是“低级形式的方言必须服从高级形式的共同语”。51在这样的语言观念支配下，方言文学很难再有自己的发展空间，即使文学创作运用方言土语也受到不同程度的限制，“希望作家们慎重地、有条件地采用，使土语方言的使用，能够服从全民语言。”52鉴于文学作品对重塑与发展民族语言的作用，相应地，共和国的建立为作家也提出新的任务：“语言的规范必须寄托在有形的东西上。这首先是一切作品，特别重要的是文学作品，因为语言的规范主要是通过作品传播开来的。作家们和翻译工作者们重视或不重视语言的规范，影响所及是难以估计的，我们不能不对他们提出特别严格的要求。”53基于此，“所以在文艺作品里应当尽量控制方言土语的运用。”54

从40年代方言文学的倡导到50年代对方言文学的限制与规训，其间关涉问题相当复杂，就文学自身而言，方言文学思潮是言文一致的新文学运动题中之义和自然结果。从文化与文学的多元观念出发，方言文学自有其存在的必然。不论是出于文学大众化目的还是文学走向工农兵的现实要求，方言文学论者动用了许多可资利用的意识形态资源捍卫方言文学的合法性，但方言的地方性与全民族共同语的普遍性之间毕竟存在难以弥合的紧张。就此而论，晚清以降的言文合一的文学语言运动也呈露出其可能的弊端及限度。

注释：

①汪晖的《地方形式、方言土语与抗日战争时期“民族形式”的论争》（该文载《汪晖自选集》，广西师范大学出版社1997年版）一文把方言问题放在现代民族语言形成的历史过程中进行分析，从语言变

革层面深入研究了世界主义、民族主义和地方性之间的历史关联，文中未涉及上海方言剧及华南方言文学运动。

②孔另境：《对于方言剧的认识》，《中美日报?堡垒》第126期，1940年12月4日。

③雪影：《关于方言剧》，《青年戏剧》，1940年11月21日。

④幼明、立人：《答孔另境先生的方言第一论》，《神州日报?神皋杂俎》第18期，1940年12月7日。

⑤孔另境：《对于方言剧的认识》，《中美日报?堡垒》第126期，1940年12月4日。

⑥新如：《我答幼明、立人先生的〈答孔另境先生的方言第一论》，《神州日报?神皋杂俎》第19期，1940年12月14日。

⑦赵致远：《关于方言剧的话》，《中美日报?艺林》第125期，1940年12月3日。

⑧易贝：《谈方言剧的语文建设性》，《中国语文》月刊第2卷第3、4期合刊，1941年2月15日。

⑨胡适：《〈国语讲习所同学录〉序》，《新教育》第3卷第1期，1921年2月。

⑩胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月15日。

11胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月15日。

12傅斯年：《怎样做白话文?》《新潮》第1卷第2号，1919年2月。

13关于白话文是否欧化的讨论在《小说月报》的读者来信中常见此类疑问。参见《小说月报》第12卷第9号、第12号，第13卷第1号的有关讨论。

14宋阳（瞿秋白）：《大众文艺的问题》，《文学月报》第1期，1932年6月。

15瞿秋白：《学阀万岁》，《瞿秋白文集》第3卷，人民文学出版社1989年版，第177页。

16《中国新文字十三原则》，载倪海曙编：《中国语文的新生》，时代出版社1949年版，第54-55页。

17周作人：《歌谣与方言调查》，《歌谣》第31号，1923年11月4日。

18《我们对于推行新文字的意见》，载倪海曙编：《中国语文的新生》，时代出版社1949年版，第120页。19雪影：《从拉丁化新文字谈到方言剧》，《中国语文》月刊第2卷第3、4期合刊，1941年2月15日。

20易贝：《谈方言剧的语文建设性》，《中国语文》月刊第2卷第3、4期合刊，1941年2月15日。21徐沫：《方言剧问答》，《中国语文》月刊第2卷第3、4期合刊，1941年2月15日。

22如陈鹤翔就激越地质询：“现在看看我们的话剧的的用话，仍旧沿用以北平话为标准的所谓‘国语'，这岂不是无形中把不懂这方言的人，即使他的听觉是健全的，也加以‘残害'吗?这究竟是近于专制，而困难办到的事，把一个地方的言语，要其他地方的人学习，弃掉自小惯用而亲切的乡土话。”见《方言剧外谈》，载《中国语文》月刊第2卷第3、4期合刊，1941年2月15日。

23温士谦：《方言剧到底应该提倡吗?》，《中美日报.艺林》第128期，1940年12月10日。

24孔另境：《论方言剧与戏剧大众化及国语统一运动》，《中美日报.堡垒》，1940年12月12日。

25希行：《也来谈谈关于方言剧》，《中国语文》月刊第2卷第3、4期合刊，1941年2月15日。

26讨论文章主要集中在1947、1948、1949年左右。27茅盾：《杂谈方言文学》，香港《群众》周刊，第2卷第3期，1948年1月29日。

28钟敬文：《方言文学试论》，《钟敬文文集?诗学及文艺理论卷》，安徽教育出版社2002年12月出版，第314-315页。该文写于1948年2月。

29毛泽东；《在延安文艺座谈会上的讲话》，《文学运动史料选》第4册，上海教育出版社1979年11月版，第521-522页。

30黄绳：《方言文艺运动几个论点的回顾》，载《方言文学》第一辑，香港新民主出版社1949年5月版，第12页。

31孺子牛：《旧的终结，新的开始》，香港《正报》第65期。32同上。

33叶逸民：《方言诗的创作问题》，《新华日报》1946年8月15日。

34沙鸥：《关于方言诗》，《新诗歌》第2号，1947年2月15日。

35沙鸥：《关于方言诗》，《新诗歌》第2号，1947年2月15日。

36白纹：《方言文学创作上的一个小问题》，《文艺生