中国现代文学精神

“中国现代文学”是指因为“诗界革命”、“文界革命”的推动而发端于19世纪末，又因为“五四新文学革命”而正式诞生于20世纪初，以白话文为主导，以现代人本观念为价值坐标，并在此后的近一个世纪中居于文坛正宗的文学形态。中国现代文学精神的核心是启蒙，反对封建文化和儒教纲常，批判专治制度，维护和张扬人的个性以及世俗生活的快乐，呼唤人的解放，构成了是中国现代文学主导性启蒙潮流。但同时，这一核心的具体表现形态又是多样的。

一、以个体、人性、自由为内核的启蒙文学精神

什么是启蒙？如德国近代哲学的第一人康德所言，启蒙就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟的状态。所谓不成熟状态，就是不经别人的引导，对运用自己的理智就无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经过别人的引导就缺乏通过勇气和决心去加以运用时，那么这种不成熟就是自己所加之于自己的了。要敢于认识！勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。启蒙的真正目的是还个人以运用自己的理智决定个人行为的自由和权力。细而言之，启蒙作为一种精神诉求在政治上要求的是民主，在法律上要求的是平等、在社会上要求的是自由，在人性上要求的是个性。但是，启蒙，在中国一直存在着两种思路。一种是客观人本主义思路，这个思路相信理性，坚持科学和理性在人类生活中的核心作用，相信人类可以整体地运用自己的理性来认识世界，把握自身，通过把握世界发展的客观规律来获得自由，主张人类通过总体革命获得解放，将人类的自由和对客观世界的规律的发现和遵循联系起来；五四文学中的“现实主义派”（如鲁迅）以及20世纪80年代初期的启蒙思潮基本上坚持了这一思路。而在这一思路的同时，还存在着另一种思路，我们可以称之为主观人本主义思潮，它反对客观人本主义者忽略个体价值、感性存在，反对将人的本质定义为理性，而对人的官能化、非理性化报以肯定，将思想基点从国家、民族、集团的解放转化到真正个体生命的解放上来，将人的本质归结为生命本体欲望和激情；在中国，五四时期的“浪漫主义派”（如郁达夫）以及20世纪80年代后期特别是新生代作家走上历史舞台以来的写作思潮都可以归结为这一理路。新生代小说基本上放弃了关于“人的本质”以及总体解放的客观人本主义启蒙大叙事，而代之以一种主观人本主义的写私人生活经验、写小人物生存状态，重视身体性、当下性的写作潮流（这也被一部分论者称为新启蒙文学思潮）。当然，上述两种思路在文学上的分别并不是绝对的泾渭分明的，因为绝大多数文学家都是凭借直觉来感受时代趋势，进而把握“人的解放”命题的，常常，他们对启蒙主题的把握是感性的、形象的、体验性的，因而上述两种思路常常是混杂在一起的，有的时候甚至是模糊不分的。

但是，“人的觉醒”却是中国现代启蒙文学的统一而一贯的主题，尽管在不同的时代，不同的作家那里，对于“人”的理解有不同的侧重。辛亥革命时期“人”的觉醒是以“国民意识”的获得作为开端的，但是“国民”并不属于自己而是属于“国”，因此辛亥革命的时期的“人”的觉醒所注重的不是作为国民的自由权利，而是责任。因此这一时期的启蒙文学作品特别重视社会问题，“（清末）的改造社会小说”特别热行[1]，如程善之的《机关枪》，这篇小说写军队从日本人那里购买了伪劣枪支，掩饰事成之后和日本人花天酒地，共同庆祝，其目的是揭露军队的腐败和黑暗。这一脉的启蒙小说在五四文学大潮中发展为“社会问题小说，如冰心的《一个忧郁的青年》、《斯人肚憔悴》、《去国》、《超人》等等，都是在当时引起了巨大反响，《去国》写的是主人公留美7年，作为名列前茅的高材生含笑归国，所见却是军阀混战，百业不兴，官场社会风气污浊，他报国无门，之得含恨离去。是这样的“民国”，辛亥志士抛头颅，撒热血换来的只是“一个匾额”，因此，主人公最后喊出了：“祖国啊！不是我英士抛弃了你，乃是你弃绝了我英士阿！”启蒙文学的到了在五四时代，其思想内涵有了较大的变化。这时“人的觉醒”主题有了新的发展。李大钊在《我与世界》（1919年7月1日）中写道：“我们现在所要求的，是个解放自由的我，和一个人人相爱的世界。介在我与世界中坚的家园、阶级、族界都是进化的阻碍，生活的烦累，应该逐渐废除。”李大钊甚至说“我们应该承认爱人的运动远比爱国的运动更重”[2]。由此钱理群先生总结五四“人的觉醒”命题时说道“毫无疑问，五四的时代最强音是：‘我是我自己的，谁也没有干涉我的权利’[3]。这里所表现出来的，是一种完全自觉的个性意识与主题意识。”五四启蒙的思想命题有一个特殊的词汇，这个词汇是由周作人发明的，周作人在《人的文学》中说：“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈悲主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。……个人爱人类，就只为人类中有了我，与我相关的缘故……所以我说的人道著述，是从个人做起。要讲人道，爱人类，便须先使自己有人的资格，占得人的位置。”在这里人的价值已经不是在“天地君亲师”中界定的，也不是的“国民”的意义上界定的，而是在“个体”本身的独立、自由和幸福的意义上界定的，而是在人的本体意义上确定的，

其核心是 “灵肉一致”：“我们要说人的文学，须得先将这个人字略加说明。我们所说的人……其中有两个要点：（一）从“动物”进化的，（二）从动物“进化”的。”[4]周作人尤其重视肉的方面：“我们承认人的一种生物性。他的生活现象，与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡是违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正。”所以，我们在郁达夫的小说（如《沉沦》）中会看到主人公会喊出“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个安慰我体谅我的心。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情生出来的爱情！我所要求的就是爱情”；郭沫若的诗歌中才会有“我把天来吞了”，“我把地来吞了”，那种强大的超越一切的抒情主人公“我”的出现；庐隐的小说才会有“我”、“情”、“愁”的中心。

但是五四时期的这种启蒙思想在此后的历史进程中并没有得到充分的发展，从根本的原因来看是因为中国社会尚处于自然经济向工业经济过渡的低级阶段，社会上并没有一个发达的自由经济来支撑它，因此它无从扎根。而直接的原因是帝国主义的入侵，民族矛盾成为时代的最主要的矛盾，一切都要让位给民族解放的时代主题，启蒙的命题自然必须让位给救亡的命题。例如，王实味试图在解放区坚持启蒙主义思路，其结局是悲剧性的，这个身兼翻译家、文学家、学者的人，抗战前夕去延安，在延安中央研究院文艺研究室担任特别研究员。1942年因为在《解放日报》上发表杂文《野百合花》和《政治家·艺术家》，整风运动时受到批判，后被逮捕，在行军中被杀。王实味被强加过三个罪名：“反革命托派间隙分子”、“暗藏的国民党探子、特务”、“反党五人集团成员”等，指导1991年2月7日，王实味才获得公安部的正式平凡。王实味的命运显示了启蒙主义者在中国特定历史时期的普遍命运，同时也显示了启蒙思潮在中国的命运。及至49年以后，中国社会步入无产阶级专政时代，中国当代社会的关注焦点转变为现代化以追赶发达资本主义社会的目标和落后的现实经济状况之间的矛盾。社会主义改造等一系列社会工程的实施，使启蒙的命题一再受到延宕。然而历史终于进入了20世纪80年代，20世纪初的启蒙主义呐喊终于在世纪末得到了自己的回声。随着77年《班主任》的发表，一个启蒙主义文学的新时代终于来临了。最初的启蒙命题的复归走的是近代启蒙主义以及五四问题小说的思路。如《伤痕》，它通过中国人历来最牢不可破的学院感情的破碎把现代专制迷信的危害剖析出来，深刻地描写了文革给人们带来的巨大的精神创伤，提出了对文革进行反思和批判的要求。进而中国当代作者将目光推想更远处。《李顺大造屋》、《剪辑错了的故事》、《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》、《被爱情遗忘的角落》等反思“大跃进”以后中国农民的命运，《天云山传奇》、《灵与肉》等反思“反右”扩大化以后中国知识分子的苦难命运；进而《乔厂长上任记》、《沉重的翅膀》、《男人的风格》等对改革中出现的格色问题进行的揭示和思考，由比如《假如我是真的》、《人生》等深刻地揭示中中国社会存在的严重的等级制、特权制的问题。这些小说都以敏锐地触及当下或历史遗留的社会问题为己任，在精神气质上类似于五四问题小说。但是，与此同时，还有另外一派启蒙文学在发展着，他们有诗人北岛、顾城，小说家戴厚英、王小波等，他们重视的是人作为独立个体所应有的尊严和权利，伸张的是民主、自由、平等的启蒙主义经典价值观，在价值追求方面的确高人一筹。

20世纪90年代以来，一拨更年轻的作家（他们大多是20世纪60年代出生，如朱文、韩东、陈染、林白甚至更年轻的棉棉、朱文颖等）登上了中国文坛。他们在20世纪90年代中期走上文坛，20世纪90年代末渐渐地获得名声，如今，他们已经成为支撑当今各种文学期刊的中坚力量。如果说，他们将作为思想武器的新启蒙主义和作为写作策略的后先锋主义结合，继“五四”作家群在本世纪初的努力之后在世纪末中国完成了又一次中国文学的现代性转型；形成了一股写私人生活经验、写小人物生存状态，重视身体性、当下性的新启蒙主义写作潮流。他们以感性欲望的书写颠覆传统中国文学的道德中心主义，以表达他们对精神压抑的反抗，他们怀着对主流、正统的几乎是本能的敌视写作，他们自动地完成了一场由知识分子而自我放逐为民间写作者的过程，在写作上、立场上形成了和意识形态写作以及知识分子传统启蒙写作不同的品格，完成了一次文学上的“断裂行动”[5]。现在这股潮流依然在发展中，具体评价，还有待时日。目前这股潮流似有极端化的倾向，例如其中某些人的写作出现的狂欢化的倾向，就值得注意。

中国现代最伟大的启蒙主义文学大师是鲁迅，他的作品所达到的高度迄今为止无人能及，无论从其作品的思想深度还是艺术高度来讲，鲁迅作品都是中国现代文学史上高不可及的范本。早在1908年鲁迅在《破恶声》论中就明确指出：“聚今人之所张主……而皆灭人之自我，使之浑然不敢自别异，泯于大群”，进而大声疾呼“人丧其自我矣，谁则呼之兴起？”这种思想比其他的同时代人要先进10年，他的这一诉求直到五四时期才获得广泛的理解。及至五四，他因发表中国历史上第一篇白话现代小说而成为中国现代小说之父，直到现在，他在小说《狂人日记》中以“吃人”二字对中国历史的概括，在小说《啊Q正传》中以“阿贵”典型对中国人的国民性的概括等等，其深刻性都是无人能比的。

而在中国当代，启蒙主义文学话语的杰出代表则是王小波。他崇尚智慧的人生，可望自由的生活，向往民主的社会，他抨击愚昧压抑，诅咒专制丑恶，歌唱人欲人情，无论是他的杂文还是他的小说都在精神上达到了启蒙文学在中国当代所可能达到的最大高度。他在解构方面，尤其是解构体制文化方面有很大贡献。他的小说和杂文都写得非常有力，立场站得非常好，他的自由主义思想渊源，包括他的留美经历，都使他表现出极大的启蒙特征，而他离开北大教师职位，这个行动也可以作为一个象征来理解。他离开教师职业，做自由撰稿人，保持了一种很纯粹的写作立场。另外，在他的随笔里，那种自由理性精神，比如对国学热的批评，非常深刻。他认为中国古文化不过就是讲“人际关系”，对生命的存在，人的价值思考是缺席的，对个人是完全否定的，王小波对之批评很深刻。再如对弱势群体的关怀，对生活中大量习见的荒谬、非理性的东西，他的批评都很和力度。在当今中国写小说的很多，而真正写出好的随笔的人很少，王小波是以先写随笔而引起文坛注意的。他在小说技术上也达到了相当的的高度，如《红拂夜奔》，在历史中的那种穿插，游移，极其漂亮，潇洒。你甚至会认为那绝对是一个诗人写出来的，而且是一个冷峻的梦幻型诗人写出来的。再比如其他写普通人的作品，像《革命时期的爱情》，让读者含着眼泪笑。他的小说语言幽默讥诮，具有语言狂欢的特征，这在中国当代文坛是独树一帜的。在王小波的作品中，一方面是辛辣的嘲讽，彻底的批判，对历史勿庸置疑的否定；另一方面我们也看到他的呼唤，对明确的理想主义，对自由的呼唤，对人的感性生命的尊崇。比如《沉默的大多数》，我们知道他在批判，同时也饱含理想。王小波的出现，表明沉寂了半个世纪的中国启蒙文学重新登场并且达到了新的高度。 二、以救亡、统一、强盛为内核的爱国主义文学

爱国主义是指对祖国的忠诚与热爱的思想。是千百年来巩固起来的人们对祖国的山河、人民、文化、语言，以及民族历史和优秀传统的深厚感情。中国封建时代，人们的爱国感情主要表现为忠君以及反对异族入侵，中国现代，人们的爱国感情主要表现为反对帝国主义对中国的瓜分和殖民统治，渴望我们的祖国获得政治民主以及经济现代化革命，对于当代中国来说，爱国主义主要表现为了反对霸权主义，对祖国统一的渴望以及建设国家的热情。爱国主义一直是中国文学的优良传统，这个传统在中国现代文学中相应地得到了发扬和广大。近百年来，爱国主义一直是涌动在中国现代文学中的思想强音，进而它也是中国现代文学的最重要的特征之一。

中国现代文学其诞生就是爱国主义产物。近代“小说界革命”的倡导者梁启超在他的《论小说与群治之关系》、《译印政治小说序》等论文中认为：“欲新一国之民，不可不新一国之小说”，可见他之所以提倡“小说界革命”是与他追求国家强盛，人民觉醒的爱国诉求联系起来的。在此思想的主导下，梁启超创作了《新中国未来记》就是一部爱国主义的政治小说。当时的梁启超认为小说可以起到改造民心，凝聚民意，再造文明的作用，从现在的观念来看，这自然是夸大了文学的功能，而且近代文学革命先驱者们只是从文学的政治功能角度来认识文学的功用，实在是在中国现代文学的一开始处就限制了中国现代文学，此后中国现代文学一直受到各种各样的政治功利主义的影响。五四时期，中国白话文学的前驱者同样也是如此，例如，在周作人起草的文学研究会章程中，他们就认为文学不再是有闲阶级的消遣，而是对于人生和社会致关切要的工作。周作人的不久之后就提出“文学无用论”来修正自己的这个观点，他认为有些组织试图将文学纳入到自己的范围内，让我们成为他们的工具，他认为从这个角度说，文学是无用的，他一方面认为文学不是不仅仅是民族的、阶级的，而且还是人类的，文学的立场不应当受制于一个阶级、一个组织的狭隘利益和观念的左右，另一方面，他认为文学只是表现性情、人情而已，并没有什么政治的功用。但是，五四时代，爱国主义依然是中国现代文学的重要主题。启蒙主义文学不管其外在价值形态如何，其骨子里几乎都有一个“爱国”感情在支撑着。例如郁达夫，同样是《沉沦》，一方面是名誉、知识都不要，只要爱情的个人主义宣言，另一方面是“祖国啊！你为什么不强盛起来”的呼告。冰心的《斯人独憔悴》就正面描写学生的爱国运动，批判父辈束缚青年人爱国义举的丑行。20年代末王统照的一系列：如《号声》，对中国土地上的日本军吹号集合，感到战争逼近的不安，透露出一种不可名状的忧虑；《海浴之后》对于在海滩上趾高气扬的外国女郎，在中国土地上为非作歹的外国士兵，发出了强烈的诅咒。这个时候的诗人们也同样处于爱国热情的鼓涨之中，郭沫若在《创造十年》中说：“‘五四’以后的中国，在我的心目中就像一位很葱俊的有进取气象的姑娘，她简直就和我的爱人一样。……‘眷念祖国的情绪’的《炉中煤》便是我对于她的恋歌。《晨安》和《匪徒颂》都是对于她的颂词。”《炉中煤》中诗人自喻为正在炉中燃烧的煤，而把祖国比作“年轻的女郎”。怀着炽热的心唱出了：

啊！我年轻的女郎！

我不辜负你的殷勤，

你也不要辜负了我的思量。

我为我心爱的人儿

燃到了这般模样！

《女神》中不少诗歌，就是这样把对于祖国和民族前途的希望与个人为之献身的决心结合在一起，激发出乐观的爱国信念。面对面目疮痍的祖国，闻一多曾迸着热泪喊道“这不是我的祖国”。正如五四是一场爱国运动一样，五四文学同样奏响了爱国主义的时代乐章。

中国现代，抗战时期的中国人民饱受日本帝国主义的压迫和凌辱，然而对于一个生性刚强的民族，这也正是激发其民族凝聚力、战斗力，展示爱国主义情怀的时刻。从芦沟桥事变（1937、7、7）到抗战结束，中国中国现代文学英勇地担负起了民族救亡的使命，无论是国民党统治地区（国统区），共产党统治地区（解放区），还是日伪区（沦陷区）、上海的特殊租借区（孤岛）尽管文学上的分歧也存在着，但是，在“救亡”这个最重要的旗帜下人们的文学热情是一致的。国难当头，五四以来中国现代文学比较关注的启蒙主题（“个性解放”主题），在国难当头的时刻，也暂时退出了中心位置，让“救亡”成为文坛焦点。“救亡”焕发了巨大的民族凝聚力，昔日因各种政治的活文学的观点而彼此对立的各家各派作家，这时捐弃前嫌，在民族解放的旗帜下实现了统一。1938年3月，由郭沫若、茅盾等任理事，由周恩来、孙科、陈立夫为名誉理事，由老舍主持的日常工作的“中华全国文艺界抗敌协会”成立，“文协”在全国设立了数十个分会，出版会刊《抗战文艺》。文协成立时提出了“文章下乡，文章入伍”的口号，鼓励作家深入战争现实生活，得到了作家们的用拥护，作家们纷纷走出书斋，分散到各地，或投笔从戎，或参加各个战地的群众动员工作，字母成立大量的文艺作品。广场诗歌、街头剧非常发达，多人合作形式也非常盛行，如《保卫芦沟桥》、《台儿庄》、《全民总动员》等等都是当时出色的合作作品。抗战时期的以救亡为中心的爱国文学作品，在艺术上也形成了自己的特色，如大众化方面就有了长足发展，但是，同时也因为宣传任务的急迫，作家们没有时间对艺术形式本身进行太多的修饰和加工，因而也出现了公式化和概念化的倾向，作家们满足于廉价地发泄感情或传达政治任务，因而，总的来讲抗战文艺艺术价值不是很高。但是，其中也诞生了优秀的传世作品。《北方》是艾青抗战初期的重要诗歌作品集，诗人记叙着战争给中国人民带来的深重的痛苦和不幸，同时更是以强烈的爱国情怀热烈地讴歌这这篇土地，表达这对这土地的一往深情。艾青吟哦道：

中国

我在没有灯光的晚上

所写的无力的诗句

能给你些许的温暖么？[6]

有时诗人不免是悲怆的，他写道“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。[7]”艾青诗歌避免了抗战救亡文学直白、简单的毛病，在艺术上达到了相当的高度。

随着1949年共和国的诞生，爱国主义文学在中国现代文学史上获得了另外的表现形式。共和国诞生之初，社会主义阵营和资本主义阵营处于对立状态，因此许多作家将爱国主义和反美反蒋（介石）结合起来，特别是中国出兵朝鲜之后，许多作家勇敢地走上前线，进行采访创作，他们以魏巍《谁是最可爱的人》等为代表，产生了一系列优秀的鼓舞了一代人的斗志的好作品。苏联解体之后，两个阵营之间的对立消除了，和平、发展成了世界政治局势的主流，这种情况下，爱国主义文学的主导面也发生了转化，转化到呼唤祖国统一，歌颂祖国历史、赞美祖国河山、宣扬中华文化方面来。如台湾著名散文家余光中，他就写了大量的抒写祖国分裂给孤悬海外的台湾人民造成的痛苦，表达对祖国大陆的思念，渴望早日祖国统一的散文；贾平凹虽然不是专治散文的，但是，他写商州、静虚村等陕南风景、风土人情、文化、生活情态，流露出浓郁的文化内涵；这方面张承志也有突出的表现，他的《荒芜英雄路》、《情节的精神》、《无缘的思想》等等就是这样的佳篇巨制，《清洁的精神》中，他以浓墨重彩勾勒了中国文化源头处（先秦时代）典范人格的意义，歌颂一种清洁的“士”的精神，他以深沉的笔调描述了荆轲、许由、高渐离等清洁之士，表现了对中国古代文化的独到的理解与缅怀。从这个角度讲张承志是中国当代最杰出的爱国主义歌手，他的爱国主义之歌不仅具有传统爱国主义感情的浓挚，更有学者似的深刻与独到。 三、以休闲、感觉、性爱为内核的都市文学精神

传统中国社会以自然经济为主，社会的主导思想意识是农民化的，儒家思想基本上是一种农业社会思想。因此，我们会发现，早期的中国现代文学作品都是针对中国乡村生活发言的，鲁迅所着力批判的就是中国农村的愚昧和落后，祥林嫂、阿贵等都是农村典型，在鲁迅的影响下，中国现代还出现了以沈丛文、废名、王鲁彦、许杰等为代表的乡土文学流派，他们以启蒙的立场批判中国传统乡土社会的野蛮、迷信、蒙昧，同时又展现中国乡村社会的纯朴、宁静、温情，他们深刻地反映了传统中国乡村社会的崩溃以及近代化对他们的双重影响，在中国现代文学史上留下了光辉的一页。但是随着中国社会的近代化，中国城市在社会生活中所起的作用越来越重要，社会的主导思想意识，逐渐地转化到都市精神上来，及至20世纪末，中国作家基本上都生活在都市中，他们即使是出生于乡村，也都是在城市完成了大学学业，进而在城市中获得自己的职业，成了都市人。当下中国，乡村生活在文学作品中的分量正在逐渐地减轻，文学对乡村生活的关注，文学对农民生活的反映，不仅从量上说在减少，同时从质上说也在减弱，因为真正地身体力行地体验着农民生活的作家正在减少。农民阶层，他们在情感上的同情者，在精神上的关怀者，在利益上的代言人，从文学的角度讲越来越少了。相比较而言，表现都市生活，展现五光十色的现代都市人心理，反映中国社会都市化进程中各种各样的社会状况的小说、散文、诗歌却层出不穷。

从本质上说，现代文学是一种都市性质的文学。

中国现代文学的起步就是都市文学。都市文学滥觞就是现代文学的开始。辛亥革命之后，上海等地城区迅速扩展，城市经济文化发展迅速，随着现代都市的形成，市民社会的快速发展，代表都市新兴资产阶级和城市市民阶层的闲适主义的文学趣味、快节奏的文学阅读要求以及感伤主义的感情取向的文学作品也应运而生。随着中国文学传播形式的现代化――现代杂志报刊也崛起，文学作品的主要传播途径是纸面刊物――这时候，诞生了中国第一批依靠稿费生存的职业作家，他们的代表人物是包天笑、徐枕亚、周瘦鹃等，这派人物后来被人们统称鸳鸯蝴蝶派。之所以他们被称为鸳鸯蝴蝶派，是因为他们的作品以反映都市恋爱生活及其情调为主，极尽小说写情之能事，有人曾经将他们的作品的“情”中的情进行了分类，尽然有“怨情”、“哀情”、“苦情”、“痴情”、“绝情”、“艳情”、“奇情”、“恨情”、“幻情”等近10种。如陈蝶仙的《玉田恨史》是“痴情”之作，作者用了大量的篇幅给主人公倾诉其对亡夫的种种哀思和悼念之情，以表现其海枯石烂永不变心的主题，从现代人的眼光来看，这里似乎有着封建思想的影子。的确如此，鸳鸯蝴蝶派的都市文学作品，的言情的同时，一方面形象地表现出男女情爱生活中的美好人性，表现了一些追求自由生活的现代思想，另一方面这其中又常常夹杂着旧道德、旧思想的痕迹，如包天笑的《一缕麻》，既鞭笞了封建婚姻的残酷性，又写了从一而终，实在是非常矛盾的。从中我们可以看出，这类作品关心的大多只是都市人情感生活中爱情生活这一部分，而且在对都市人爱情生活的反映上又常常是夹杂着纯粹消闲和娱乐的因子，例如他们中的著名刊物《礼拜六》发刊词中就对刊物的宗旨如是说：“一编在手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不矣快哉！”这是一种典型的市民刊物，只有现代都市市民，特别是上班族，他们才有一周工作，周日休息的时间要求，第7天休息的欲望是都市人才会有的欲望，第7天看休闲小说渡过休闲的一天也是都市人才会有的阅读要求，进而在价值观上也是矛盾的，写作上主要使用的是传统的时间型叙事策略，大多延续了章回小说的格局，因此，此一时的都市文学在精神其实气质上和中国现代文学的普遍的精神诉求尚不完全合拍，因而只能算是中国都市文学的滥觞，虽然它们对于中国现代都市文学乃至中国现代文学的诞生是功不可没的，但是终究不能说它们是中国现代都市文学的成熟形态。

随着上海都市消费文化环境的进一步形成，成熟形态的都市小说是由上海一拨操全新的新文学文体而在审美趣味上向市民读者倾斜的作家来完成的。他们继承了鸳鸯蝴蝶派文学的商业性传统、消闲主义美学趣味、言情谈爱的题材域限，从这一点上说，他们是近代的鸳鸯蝴蝶派在中国现代的最好的传人。但是另一方面，他们已经深刻地意识到，上海老派读者的旧小说市场已经萎缩，新兴的、文化程度略高的雇员阶层正在形成，白话小说渡过了它单纯的“先锋”时期，已经成为大众文学形式。在这种情形下，他们依托书店和刊物，有的甚至进行商业炒作，从事都市文学创作。“从中国旧文人的角度来理解享乐主义的、反对道德束缚的、提倡纯粹的艺术每的都会风格”[8]但是，这不等于说他们没有自己的美学追求和独特的创作成就，过去，我们因为他们重视市场，写作中的商业气息较浓，因为他们属于通俗文学范畴，就抹煞他们的艺术成就，是不对的。他们在文学上首次提出了“都市男女”这一具有海派风格的都市文学常写常青的主题，性爱题材被他们进行了唯美的处理，造成了一种完全新式的对待欲望的思维，这是就他们小说的题材而言的；同时，他们在小说的形式方面也有较多的探索，特别是在借鉴西方象征主义、唯美主义小说方面，他们“改变叙事切入的角度，尝试心理的、象征的、新鲜的小说用语和多种多样的表达方式”。这派人物中，以张资平最有代表性。张资平五四时期原是创造社的元老作家，早期的他在创作上嗜好性心理、性行为的描写，推崇自然主义写实。后来，它将创造社小说中青年苦闷源于经济和肉体的双重压抑这个主题推想极端而发展为都市文学家。比之于旧式都市言情小说，张资平的小说在性心理描写，特别是弗洛伊德式的性苦闷、性病态、性怪僻、性猜疑、性虐待，以及各种婚外性恋心理的方面达到了前所未有的高度，其天赋性爱权利，性爱的自然属性与社会道德的关系等方面的思想构成了现代都市人现代性爱意识的一部分。但是他过分地强调肉欲，作品自我重复，太多的商业色彩，以及小说中常常出现的对于“处女宝”的封建意识的描写，男子中心主义，使得张资平有的时候显得缺乏超越的文学追求和价值观。沈丛文曾经批评他：“张资平的作品得到的‘大众’，比鲁迅作品还多。然而……转入低级的趣味的培养，影响到读者与作者，也便是这一个人。[9]”但是，此派小说家的性爱描写也不全是“低级趣味”，中国传统婚姻观念在五四时期受到解构，但是也只是形成了中国现代浪漫爱的新的传统，过去的情爱观念并没有受到彻底的解构，到此时上海的张资平等敢于大胆地描写男女之事，敢于言必称性，其性爱小说突破了旧言情体，丰富了人们对感官、狂喜等身体性因素的认识，这在中国――一个礼教传统非常重的国度应当说是有意义的。

真正完成都市文学的版图，将都市文学推上现代文学之顶峰的是紧随其后同样风行于上海的“新感觉派”。他们的成型和上海租借内的南京路、霞飞路林立的百货广场、酒吧、电影院、跳舞厅息息相关，没有活动其间的白领阶层，也就没有了新感觉派的表现对象和消费对象。1931年，施蛰存发表了他具有意识流风格和魔幻特色的小说《在巴黎大戏院》与《魔道》之后，左翼作家、评论家楼适夷发表评论：“比较涉猎了些日本文学的我，在这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影”[10]。就此，虽然施蛰存本人并不承认，但是“新感觉派”这个名字却算正式成立了。楼适夷说施蛰存受到日本新感觉派的影响也许并不确切，施蛰存自己只是承认自己受到弗洛伊德的影响。但是，新感觉派的其他成员，如刘呐鸥、穆时英等受到日本新感觉派横光利一的影响却是不争的事实。刘呐鸥1930年出版了小说集《都市风景线》，其中的短篇小说采用新感觉体，将上海当时刚刚形成的现代生活和男女社交情爱场景，尽情地摄入，有人他是一位敏感的都市人，锐利地解剖了由JAZZ，摩天楼、飞机、电影、色情、汽车等高速度的现代都市生活，将根植于现代都市的西方现代派文学手法移植到国内来，审美地发现了现代都市的文学性，使人耳目一新地退出意识跳跃、感觉流动的小说文体。如《残留》运用内心独白，全篇意识流化，表明城市给人造成的极度压抑，这才使新寡的女人并非放荡而急于寻找“性”的对象以填补空虚。就他首次对现代都市生活的压抑面做了现代性地文学处理而言，刘呐鸥的小说是有他的价值的。穆时英被人们称为“新感觉派的圣手”、“鬼才”等，是他创造了心理型小说的流行用语和特殊的修辞，用色彩的象征、动态的结构、时空的交错以及充满速率和曲折度的表达方式，来表现上海的繁华，“表现上海由金钱、性所构成的终生喧哗”。

新感觉派小说，在现代文学史上第一次使都市成为独立的审美对象，他们所写的都市街景是过去的中国小说中所没有的：“红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化妆着都市啊！霓红灯跳跃着――五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮――泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋。[11]”他们把色彩声光感觉化地结合在一起，显示出一种疯狂的都市之美。他们所写的都市人生、都市心态也是过去的小说中所缺乏的，他们给中国都市小说带来了新的审美元素：一种迷醉的、疯狂的、快速的、心理的语言和叙事风格。

但是令人遗憾的是，中国都市文学就如中国启蒙文学一样，在此后并没有得到长足的发展，而是在相当的时间里停滞不前，甚至消失不见了。49年以后，一直到20世纪80年代末，中国现代文坛几乎一直不见都市文学的踪影。其原因是中国社会资本主义经济的解体，都市的发展受到限制，例如，上海这样的国际大都市，解放以后，基本上失去了她国际金融中心，东亚第一大城市的风采，她在文化上的都市品格更是基本丧失，而被统一的意识形态文化取代。城市在中国社会文化生活中的独立性消失不再；进而都市文学的消费群体，都市白领阶层也消失了；都市白领阶层其存在的典型环境，如自由经济，如舞厅、酒吧、爵士乐、跑马场等等都因其资本主义性质而被割除，都市文学特殊的题材域、“风景线”消失；这就导致现代都市文学从文学史上绝迹。即使有描写都是生活的，从题材上看似乎是发生在都市中，但是从精神气质上说，他们只能算是工业文学，而不能算是都市文学。

都市文学的复活是20世纪80年代末，20世纪90年代初的事情。20世纪80年代末，由于中国社会的改革已经进行了将近10年，市场经济之主导地位在中国重新确立，特别是在南方，比如广东，出现了深圳、珠海等新兴都市，在这些城市中都市生活的性质和内地农村、城市生活的性质相比渐渐地发生了质的变化。这一点也首先在深圳的文学创作中表现了出来。因此中国都市文学的复兴是从中国南方的深圳开始的，《深圳文学》1994年左右提出“新都市文学”的口号，在珠海等地连续召开创作会、理论研讨会，王蒙、余秋雨等著名作家、理论家都发表记者谈话，或者写文章对这一现象发表了正面的看法，一时间，对于中国读者来说已经久违了的“都市文学”再度出现在中国文坛上。当时的都市文学作者基本上都是内地迁居到深圳、珠海的文化打工族，深圳、珠海快速生长着的高楼大厦刺激着他们，都市中的霓红灯、小轿车、歌舞厅吸引着他们，生活的快速化、金钱化、感情的快餐化、消费主义等等，这些和内地的生活是如此地不同，他们拿起笔将这一切记录了下来，这一时期，都市文学在精神上表现的主要是困惑、新奇，对都市生活在道德、操守、心态方面给人们带来的冲击的是疑虑。如王海玲的作品，她的《东扑西扑》、《寻找一个叫藕的女孩》等等，王海玲是一个对城市生活有极为敏锐的感受力，能以一种真正的都市视角展示现代大都市生活的作家。中国正从农业社会向工业社会转型，因而中国的文学界存在一个用旧的农业社会观念写现代都市生活的问题，许多作家笔下写的是都市题材，但是脑子装的却统统是农业社会的旧观念，“新都市小说”的提倡要在建立真正的中国特色的都市文化上下功夫，要建立真正的“新的”都市小说观念。王海玲“王海玲打开了一扇认识特区的窗子，读者从窗中看到了特区绚丽诱人的风景，看到了一个个生动真实的特区人的生存、奋斗和自省。特区的风景画廊，特区的风情画廊，这是王海玲小说的一大特色。”但是，总的说来，发生于深圳的这此新都市文学运动是先天不足的，一方面是因为中国社会尚只有少数的城市接近“现代都市”水平，另一方面是深圳的作家在总体水平、精神准备方面还有待提高。

在中国当代，真正的都市文学依然如现代一样，发生、成熟于上海。这时已经是20世纪90年代末。在这里诞生了现代都市的亲密朋友――新新人类，棉棉是它的代表。棉棉的意义在表明当下城市生活的某种另类处境，一种在酒吧这颗树上生长出来的爵士乐、大麻、朋克、同性恋、迷乱的欲望的、舞蹈的、失控的东西。这要比中国都市文学的现代先行者要激烈得多，反抗已经不仅仅是性的问题，同时还是麻药等其他另类生活方式的问题。棉棉的小说集《啦啦啦》由《一个娇柔造作的晚上》、《美丽的羔羊》、《啦啦啦》、《九个目标的欲望》等四个中篇组成，这部小说集拥有绵密细致的细节，冲动的、情欲的、绝望的、迷茫的气息。书写大多以酒吧为背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他们在各种各样酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性恋、hight……棉棉小说的语言在意象上有一种流动、飞翔的，迷乱、慵懒而又颤栗的美感，例如“情迷我鞋意乱我鞋”……语言中充满了各种各样具有巴洛克风格的触觉意象，具有一种直接和感性相通的理性气息，蕴含着对生活的极度失落感、挫折感以及由此而来的饥渴感、失措感、失控感。这是一种轻灵而迷狂的都市美学：纵情、随意、反复、自恋、颠倒、虚无主义和感伤主义的混合物、直接、身体主义、紊乱、缺乏社会参与性的。但这些其实都不是棉棉要讲的，棉棉所申诉的是这个时代都市症：焦虑、恐慌、错乱、失态、虚弱混合的时代意识，一种适合我们这个时代的精神症候的温床：昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、无法自持的空间观念。

从上述分析，我们可以知道都市文学它是一种弥补现代都市人紧张的生活节奏，而发展以来的一种消闲的感官化的文学形式。性、爱是它的常青主题，城市的压抑和绝望是它们的对立面同时又是盟友，现代生活的紧张和焦虑在这里成了审美的对象。也因此，在任何时代，它的主题取向上都是先锋主义的，甚至常常它们会表现得相当另类――它们常常不能为中国正统道德、人伦以及社会观念所容。 四、以猎奇、有趣、娱乐为核心的通俗文学精神

我们已经知道中国现代文学和中国古代文学的核心区别之一是贵族与平民的区别。和中国古代文学的文、雅、智相比，中国现代文学在骨子里就是平民的、大众的、朴素的，这不仅是指它的白话的形式，还指它的民间化的价值追求。但是，文学作为一种艺术，它依然是相对技能和趣味的产物，现代文学在大多数时候，并不能最广大的阅读者获得和解，因此真正的大众化的文学并非时时都存在，即使是一个大众化的作家，他的作品也不是每一篇都是为大众写的，这也是为什么“大众化”一种是中国现代文学的口号之一，人们非常重视大众化，恰恰从反面说中国现代文学在大众化方面常常是没有做好。换而言之，中国现代文学要获得最一般的读者的青睐，还有赖于作者将之当做一种独立的目标来追求。

中国现代文学诞生之时，其价值就是平民化，“我手写我口”的现代文学革命口号，也是基于这一要求。但是，平民化并非如此简单，通俗化也并不是作家放下架子就可以一下子做到的。过去，正统文学史学界、批评界都因为受传统纯文学观念的影响，对通俗化看不上眼。因此有的认为通俗化就是在形式上更传统一些，比如长篇小说采用章回体，诗歌采用民歌。打油诗的体例，如解放区的赵树理等追求的故事型叙述，金庸、梁羽生等的章回体武侠小说；有的认为通俗化就是在思想观上和大众同一，向大众的价值观靠拢，比如放弃精英的启蒙立场，将知识分子的高高在上的启蒙者身份降低下来，和大众在一个平面上认识事物，如毛泽东所提出的知识分子向工农兵看齐，深入工农兵生活，接受思想改造的观念；有的认为，通俗化就是追求感官刺激，言情甚至言性，比如30年代海派作家叶灵凤所做的，又比如20世纪80年代以来台湾作家琼瑶以及她的一大批在大陆模仿者所做的。

总的看来，上述几个方面的通俗化探索在争取读者方面基本上是成功的；有的时候我们很难找到什么现代作家，他的读者面超越了金庸的，30年代鲁迅的读者也不如其同期的通俗文学作家张资平。但是，文学的通俗化，有的时候是以损害中国文学的现代性（或者说中国文学的现代性的的某些方面）为代价的，比如，解放区文学的大众化以及解放以后大陆文学的工农兵化，就是以损失中国现代文学的启蒙价值立场，以放弃启蒙文学的人本主义价值观为代价的。再比如言情文学，现代中国通俗化的言情文学，从鸳鸯蝴蝶派，到30年代上海的海派言情文学，到20世纪90年代以来的港台言情小说，常常是以浪漫爱的幻觉以及在爱的方面向旧道德退却为代价（从一而终、至死不渝、男权主义等等），有的时候又陷于肤浅的炫情，比如余秋雨，其大散文的文化反思是深刻的，其散文的知识化、学术化的确达到了中国当代学者散文的高峰，但是，其爱国主义的煽情在大多数时候是肤浅的，许多时候作者所谈论的问题其复杂的程度并不是简单的爱国主义价值观就可以评判的，但是作者恰恰在这方面没有发挥一个学者的思想分析的特长，而是以感性的爱国主义义愤或者炫情收场，爱国主义是需要的，爱国主义也常常是最能激发人们的感情的，但是简单地以爱国主义来吸引读者是不可取的。也因此，通俗化是一个在中国现代文学史上一直为人们关心，但是还没有完全处理好的问题。中国现代文学界围绕文艺大众化、文艺的民族形式所发生的争论就能说明问题，1942年，上海文坛发生过一场“通俗文学”的讨论，反映出这一时期创作在“灌输合乎时代思潮的进步的思想意识”，形式上具有“中国老百姓熟悉的中国气派和中国作风”的通俗文学方面的分歧。

当然在通俗化方面，也有做得相当出色的。例如，张爱玲。张爱玲特别能处理“雅俗”、“传统与现代”的关系。在上海文学家中独树一帜，她是中国现代文学史上少有的同时能在大众和专家间同时获得欢迎的作家。这可能得益于三个方面，一方面是对俗人俗世的参悟与渗透，它自己曾经解释小说集取名《传奇》的目的在于“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”；另一方面是对传统小说技巧如对《红楼梦》、《金瓶梅》、《海上花列传》的借鉴，这些都使张爱玲获得了大量的读者；而且，张爱玲自言对“通俗小说一直有一种难言的爱好”[12]，因而她是中国现代严肃作家中少有的那种具有通俗意识的作家。从上述三个方面看，张爱玲的成功就相当容易理解了。张爱玲的小说常常一方面着力于人物品格精神的世俗性和行为的平淡性描写，另一方面又在言情中散发出强烈的人生意韵，《金锁记》曾经被傅雷认为是上海文坛“最美的收获之一”[13]，便是以如此。小说剖析了一个卑微女子曹七巧如何被遏制情欲，进而失落人性。出生小家的曹七巧嫁入名门姜公馆，丈夫久病骨痨。在这场门第和金钱的交易中曹七巧牺牲了自己正常的情欲，而只剩下一种焦灼的等待；用青春熬死丈夫，自己获得金钱才能改变一切。15年过去，他的愿望终于实现，但却从此套上了金钱的枷锁。她因为害怕自己的财产受到觊觎，赶走了钟情于自己的姜家三少爷，又不断地拖延儿女的婚事，甚至出于一种变态的情欲而逼死儿子的妻子和姨太、拆散女儿的婚姻。张爱玲以一种特别的冷静的笔调描写了曹七巧身上的金钱欲与情欲之间的纠葛，而这一切又都是在人情世故的框架中完成的。小说获得了巨大的成功。在当时的上海引起了轰动。但是也正是这样的小说，也存在着为通俗而通俗的现象。同样是傅雷，他一指出了这一点。他在同一篇文章说：“除了男女之外，世界究竟还辽阔得很，人类的情欲也不仅仅限于一二种，假如作者的视线改换一下角度的话，也许会摆脱那种贫血的感伤情调。”当时的一个另一个评论者谭正璧也曾经评论张爱玲的小说道：“选材尽管不同，气愤总是相似。她的主要人物的一切思想和行动，处处都为情所主宰，所以他或她的行动没有不是出于疯狂的变态心理，似乎他们的生存是为着情欲……宗旨，作者是个珍惜人性过于世情的人，所以她始终是个世情的叛逆者，然而在另一方面又跳不出情欲的奴隶。”[14]有论者认为张爱玲继承了海派作家张资平、叶灵凤在描写性欲以及表态心理方面的成功经验，将它们作为流行小说的元素引进文学，这不是没有道理的。《传奇》最先联系的是中央书店。1944年6月张爱玲写信给中央书店老板平襟亚，说道：

我的书出版后的宣传，我曾计划过，总在不费钱而收到相当的效果。如果有益于我的书的销路的话，我可以把曾朴的《孽海花》里有我的祖父与祖母的历史，告诉读者们，让读者和一般写小说的人去代我宣传――我的家庭是带有贵族气愤的……

张爱玲能充分地捕捉一般人的“猎奇”心理，为了书的畅销，它不惜兜售自己的家史。她要以家庭的“传奇”推销自己的《传奇》，用非文学的方式推销自己的文学，才能在通俗文学上获得更好成功。从中我们可以看出，在文学的通俗和流行方面作者的确是要付出一定的代价的，即使如张爱玲这样的小说天才人物也不得不如此。通俗小说中“言情”一路有才子佳人模式（世纪初的鸳鸯蝴蝶派和世纪末的琼瑶采取的都是这个思路）、三角性爱模式（张资平）、变态性爱模式（叶灵凤、张爱玲等）……之所以言情需要模式，其原因盖在于此，通俗文学需要更多地考虑一个时期大众的阅读趣味，一个时期大众流行什么趣味，通俗作家就必须去赶这个潮流。

说到通俗文学，我想没有什么比武侠小说影响更大，特别是以金庸为代表的新武侠小说。金庸在港台、大陆以及海外华人读者中的获得了广泛的影响。20世纪90年代以来金庸在中国大陆不仅获得了一般读者的亲睐，而且还获得了大学教授、学者们的认可，并在94年被一些先锋评论家认定为20世纪中国现代文学作家中的大师。

当然，国内对于金庸，也存在另一种观点，例如刘川鄂先生就认为：“金庸不能与普通意义上的文学大师相提并论，而只能和张恨水相提并论。张恨水和金庸分别是中国现代和当代的通俗文学大家，前者主要是言情，后者主要是武侠，他给大众提供文化的快餐，但算不上是精神创造的精品。”当代著名作家邓一光先生也认为：“金庸的一些作品，纯粹是娱乐性地看，非常好看，很好玩，特别是晚上读常常有放不下的感觉。后来我看了一些对金庸的评价，说他的作品中演绎了几乎所有中国传统文化的精华，并带有一种现代意识等等，我就觉得有点傻了，因为至少我没有主动地发现这一点。当然我可以肯定如果有时间，金庸的作品我会一本一本把它读完。但现在确实没有时间。因为他的作品不具有挑战性，不具有智力上的挑战性，而我事实上是更期待一种文化上、精神上的挑战。”

金庸在价值观上主要秉持的是中国传统的忠、义、礼、智、信，金庸对这些传统价值观是没有批判的，特别是对于其中的忠义，他甚至是美化的。忠义的价值观，它是和传统农业社会，法制不健全，极权制度下个人力量较弱，这个时候人们对社会公正所寄予的希望，文放在清官身上，武放在侠客身上，这都是底层社会的白日梦。对侠义的要求代表了个体人的软弱状态。面对强大困难时想到请朋友出面解决，这个时候用什么来要求朋友呢?侠义。只有软弱时才对侠义有要求。但侠义并非这么简单地产生的，在一个法制健全、民主的社会里，在一个个人可以充分发展自己的社会里，对“侠义”的要求可能会少一些，他可能首先想到法律，用法律来保护自己，所以武侠在这个时代的流行表明了某种社会不公正的存在，人们感到法律保护不了自己自然而然想到“狭义”。当然，反过来我们也会想到，在西方西部牛仔形象（这也是一种武侠）的流行，从人的意识来说，每个人都有一种英雄崇拜的情结，渴望在内心有一个神圣形象并对之顶礼膜拜，这可能也是一种幻觉文化的产物。从这个角度看，武侠小说在价值观上和中国现代文学重个体、个性、人性的人本主义立场是有一定的距离的。

但是，我们同时不能不承认，金庸的武侠小说在表现中国传统文化的神秘、伟大方面有它独到的贡献，虽然在形式上依然是章回体，人物也基本上是类型化，但是他在技术上达到了传统武侠以及其他通俗小说所不能达到的水准，它使中国通俗小说达到了一个前所未有的新境界。例如他的新武侠小说在想象力方面，传奇性方面就有了大胆的突破，他的小说背景总是放在数百年前的历史中，这历史是那么地神秘，那么地富于浪漫主义的气息，金戈铁马同时又风情流转，一个个传奇的故事在这里发生着；他所塑造的人物大多是神奇的，例如东邪西毒、韦小宝、陈近南等等，都是性格绝然，浩荡回肠的人士；金庸笔下的武侠小说还增加了言情的元素，我们在这里总是能看到美好的女孩以及发生在她们身上感人至深，让人欲泣犹止的爱情故事，例如杨过与小龙女的传奇爱情故事……金庸不愧为一个浪漫主义的文学大师。

从历史上看，中国现代文学在处理高雅与通俗这对矛盾方面一直是重高雅而轻通俗的，中国现代文学之诞生是以反对传统中国精英文学为开始的，但是中国现代文学反对古代精英文学，却并没有反对“精英文学”这种文学思维本身，因此，它在借鉴西方文学方面，主要是借鉴西方的纯文学，因而通俗文学在中国近百年来基本上没有获得先锋性的纯文学的注意，没有纯文学作家的参与，没有先锋文学家的进入，通俗文学的水准自然就难以提高。可喜的是，20世纪90年代以来，一批有见识的中国当代先锋作家纷纷转向通俗文学的写作，例如，余华，这位曾经非常激进的先锋小说家，从《活着》开始，在技术上放弃了先锋文学的思路，转而追求通俗化手法，今天他已经成为中国大陆作家中读者面最广的人之一。再比如，当初写作了《疼痛与抚摸》的张宇，近来也一改过去的形式探索、脱离传统的方式，转而切入通俗文学领域。他最近出版的《软弱》就是这样一部非常出色的文学作品。小说为我们展示了一副副警察与小偷之间生动较量的场面。全国反扒能手、老警察于富贵徒然接到一个神秘的传呼：一个星期之内，有人要拿他的东西。于富贵指导，碰上高人了。你不是反扒专家吗？我跟你明挑，这叫做菜。不在乎扒你的东西是什么，就是为了赌一个输赢。贼输了金盆洗手，警察输了，也就别在这个行当里混了。这是一部张宇在创作风格上进行了很大的调整的小说，如张宇自己所说“优秀的作品要让大家看懂，大众性的作品并不妨碍作品的深刻性”的小说。小说在这样几个方面增加了通俗流行元素，一是小说的故事性，《软弱》将警察和小偷之间的斗智斗勇的故事写的曲折离奇，最后于富贵竟然发现流窜作案的女飞贼竟然是自己的小姨子；二是小说使用了大量的郑州的真实地名，这与先锋小说常常不断结构小说的拟真实性叙述恰恰相反，而是着力制造真实性的幻觉，以利于吸引读者的注意，达到充分地仿真效果；三、侦探小说的模式，小说遵循了严密的侦探逻辑，是一个侦探与反侦探的故事，其中有推理，有猜测，它不仅仅是一个警察和小偷斗勇的过程，还是一个斗智的过程，悬念迭起；四、重视人物的类型化，使得人物容易被一般读者所理解。但是与此同时，这部小说并没有损失它的深刻性，张宇这样解释自己的小说：“由于如今社会的发展，使许多人在职业华东环境下形成了不完整的人格，即压抑人性造成‘软弱’。以此为名正是想通过警察与罪犯的真实生活来写他们除了‘职业化’外普通人的一面，他们也有酸甜苦辣和喜怒哀乐。”从中我们会看到，张宇试图这这里探索人性的复杂性和丰富性，事实上小说也达到了这种效果，小说中的人物无论是小偷、还是警察都具有充分的性格复杂性，特别是小偷，张宇常常能够在这些小人物、“坏人物”的身上发现人性的优点。《软弱》在探索优美人性方面达到了严肃文学的深度。

随着时代的发展，特别是大众文化程度的普遍提高，文学阅读和欣赏能力的加强，纯文学和通俗文学，精英文学和大众文学之间的差别会越来越小，两者逐渐地靠拢是必然趋势，虽然两者不会绝然同一。由此，我们发现，纯文学作家进入通俗文学创作领域，这是一件非常好的事情，它将使通俗文学拥有更高的文学技术水准，也拥有更高的价值追求。随着我国书刊发行体制市场化的逐步加深，可以预见，将会有更多的当代纯文学作家涉足通俗文学创作，中国的通俗文学创作将会迎来一个新的高潮。 注 释：

[1]“我们考察20世纪前20年的短篇小说创作成就，大致可以分为两个时期，前期（清末）的改造社会小说和后期（民初）的消闲人生小说。”钱乃容：《20世纪中国短篇小说选集》第一卷《前言》。上海大学出版社，1999年版。

[2] 李大钊：《“少年中国”的“少年运动”》

[3] 鲁迅小说《伤逝》主人公子君语。

[4] 《人的文学》。

[5] 由朱文、韩东等发动，99年浮出地表。

[6] 《北方·雪落在中国的土地上》

[7] 《北方·我爱这土地》

[8] 《中华文学通史》第7卷，67页，华艺出版社，1997年版

[9] 《论中国创作小说》，《沈丛文文集》第11卷，花城出版社，1984年版。

[10] 楼适夷：《施蛰存的新感觉主义――读了〈在巴黎大戏院〉与〈魔道〉之后》，《文艺新闻》第33期。

[11] 穆时英：《夜总会里的五个人》

[12] 张爱玲：《不了情·前记》

[13] 《论张爱玲的小说》，《万象》1944年7月

[14] 转引子刘川鄂：《张爱玲传》，第123页，北京十月出版社，1999年版。