关于水粉画《金训华》创作秘闻

1969年冬，我与陈逸飞以“逸中”笔名，在中共中央机关刊物《红旗》杂志12期上首次发表了水粉画《金训华》。40年来，我们没有向媒体谈过此画创作的过程。不少媒体有关此事的报道，与实际情况出入较大，就连一些中外美术史的研究专著和地方志也有不少错讹。今借《上海滩》一角，将当年的事实真相表述如下，以正视听。 1968年12月起，我被《解放日报》美术编辑洪广文从崇明县前进农场借调到报社，起先是为报社的两幢大楼画毛主席像，接着又画了礼堂、走廊和各楼梯口的领袖像，后来就让我负责每日报纸版面的插图和配画。晚上与陆炳麟等一起值夜班，一旦有新的最高指示发表，就要在—两个小时之内配上一幅主题图，往往要赶画到早上四五点钟。马上制版见报。 我参加了《金训华》组画创作组 1969年9月，《解放日报》记者龚心瀚从黑龙江逊克县兵团采访了金训华事迹回来，写了重点报道。报社领导赵元三极为重视，批示要求各部门配合重点报道。洪广文决定出整版的美术画刊，并与我商量成立创作组，我推荐陈逸飞，因为他是我在少年宫的同学。老洪当即发函邀请陈逸飞、蒋昌一、张嵩祖、秦大虎、丁荣魁与我六人组成创作小组，在报社集中创作。同时，还请工人诗人王森、张鸿喜配写《金训华道路金灿灿》的诗。 龚心瀚几次认真地向大家介绍了金训华的背景资料，讲解金训华奋不顾身抢救国家财产的感人故事。他提供的形象资料，只有一张金训华的正面报名照。老洪要求我们根据这张照片去想象，然后画出六幅画。老洪和我们讨论了几次如何选择画面情节和构思，安排了各人的分工。 最后决定由我画《解放画刊》领头的主题画——《抢救财产》，陈逸飞画《深夜写日记》，蒋昌一画《半夜扣门》，张嵩祖画版画《劳动》，秦大虎画《巡山防火》，丁荣魁画《学习毛选》。各人虽分工明确，但还是要求群策群力，搞好创作。 当年还没有彩印的报纸，所以我们就用黑白两种广告色画黑白水粉画。画都不大，只有25×40厘米左右，使用的是白卡纸。 我与陈逸飞从小就认识了。当年他23岁，我22岁，都是浙江镇海人。我们都觉得，能为党报创作发表作品，机会很难得，所以大家都很谨慎。6个人在汉口路274号二楼一间不到十五平方的房间里画画，虽然拥挤，但有说有笑，非常融洽。 我吸取大家的意见三易画稿 老洪很重视领头主题颐的效果，一直在我边上观察。第二天，我画完了第一稿后，就进行集体讨论。张嵩祖认为我画的金训华抱着木头，给人感觉像落水逃生，而且戴了帽子也不好。于是，我画了第二稿。大家认为这一稿中的金训华在游泳时人太直，看起来洪水显得很浅。后来，上海人民美术出版社著名宣传画画家哈琼文见到这两幅草稿，认为第二稿与后来发表的第三稿已非常接近。 两天后，我画出了第三稿，画中的金训华脱了帽子，姿势改成左臂向上，高呼同伴：“跟我来!”集体讨论中，大家对每人的画都提了意见。老洪再三强调：一切为了出效果，分工不分家，领头画是画刊的“报眼”，很重要，要大家都出力，提高画的质量。当时没人在意名利，登报也不登作者名字，更没有稿费，互相改画是常事。老洪希望加强领头主题画的效果，请蒋昌一来帮助我提高。蒋昌一推给陈逸飞来协助，蒋则坐在一边观察，提出不少修改意见。 陈逸飞是我们六个人中画得最好的。此前不久，我还在淮海路上见他画整堵墙的毛主席像。现由他来协助，我非常高兴。逸飞为人谦和，在拿笔修改前，一再问我：“这样改，行不行?”他提出让金训华眉头锁得更紧，嘴张得更大些，伸出的五指改为后三指合并。蒋昌一也提出把湿衣服加深，右边的浪花减弱些，木头减小，推远。就这样，我们互相商量，轮替改着、画着，直到大家满意。讨论陈逸飞画的《写日记》画时，大家认为油灯太亮，会影响同伴睡觉，他就在油灯上加了张穿孔的纸，遮一遮。秦大虎也帮丁荣魁改了画中人的大衣。大家合作得很愉快，没有任何功利心。 四天后，各人的画稿都完成了，由老洪拿去排版、送审。完成了画稿，大家都很高兴。骑自行车回家时，我与逸飞特意到山东路摊头上吃了碗馄饨，还到浙江电影院看了场电影。第二天，画刊见报，我与夜班实习编辑许根荣，一起到评报栏前，看见上面已写了不少对领头主题画的好评，同时见到我的画中多了三条白色水纹线，猜想那一定是老洪连夜加上去的。 “旗手”看中了《金训华》主题画 傍晚，老洪急匆匆找我，说中央首长看了《金训华》主题画，很重视，现在报社领导要与你和陈逸飞谈话。我和逸飞来到总编辑办公室。赵元三总编辑问了画的创作过程，还看了三张变体图，说了句“三易其稿啊”。第二天，市革委会徐景贤、王少庸等找我们谈话。市写作组的朱永嘉还在报社制版房对我与陈逸飞说：你们干了一件惊天动地的事，这幅画受到江青同志(当年被称为“旗手”)的肯定，要在《红旗》杂志上发表。今天姚文元已三次来过电话、电报，要3H的彩色反转片送中央的《红旗》杂志发表。但没想到原画只是黑白的。你们不要离开，估计上面还要你们进一步画出彩色稿。 果然，很快上边来了通知，要我们赶画彩色稿。我与陈逸飞一起到上海中华印刷厂，和工厂领导开会讨论，如何把25×40厘米的黑白原稿改成彩色宣传画。此时已是下午两点。 我和逸飞坐着，静静地听大家提的各种方案。因为要放大原黑白画成为彩色画而不走样，两人同时上板画色彩稿又不可能，很有难度。大家一时都很为难。哈琼文很有经验，也极聪明，他提出了当时的最佳方案。他说：先把原画拍照制成版，放大在瑞典进口的水彩画纸上，手工打印成多张有各种层次的淡棕色的画稿，再分别由徐纯中、陈逸飞按原画轮廓上水粉颜色。画完后将这两张彩色稿送到北京，请领导选择、决定发表哪张画稿。哈琼文还说：“不要画太大，对开足够，印刷时可略为放大些。” 傍晚时，才确定下方案。大家都集中在中华印刷厂，连夜赶画稿。很快就请专业师傅手工制版，打印了二十多张不同深浅的棕色画稿，挂在车间的墙上，由我们去选择自己喜欢的棕色稿。然后我和陈逸飞到各自的房间去画，用水粉上色。哈琼文认为这样分别画，可以互不干扰，更好地表现主题和自己的想法。 哈琼文等人足足陪了我们一夜，他不时在我和逸飞的房间里来回地走动，指导我们如何达到出版印刷上的要求。我们整整地画了一天一夜，直到第二天的下午四点，才完成了上色稿。最后，又请美术编辑陆垒根手写了美术字红色标题：“毛主席的红卫兵——金训华”，附在画后。随即有车将画稿送到市里，再由飞机直送北京。陈逸飞画的上色稿很像油画，色彩丰富。我 上色稿比较忠于原画，只是把画幅拉长了些，人物的头部放到了画面的中央。我对陈逸飞说：“你画得好，上头肯定是要选你的画了。” 谁知第二天，北京送回彩色原稿，并传达了江青的指示：发表徐纯中的上色稿，陈逸飞的画不用。我很惊奇，不知他们是用什么标准来选画的。逸飞不满地轻轻对我说：“这些人到底懂不懂画?”哈琼文轻轻拍了拍陈逸飞的肩表示安慰。接着还传达了上面的指示说，为了宣传好金训华，画作发表时作者不用真名，在我们两人名字中各取一个字作笔名。我们讨论过用“纯逸”或“纯飞”。后来徐景贤向姚文元电话汇报时，姚传达了江青的话：“我看用‘逸中’吧!”于是《红旗》杂志在刊发这幅画时，署的就是“逸中”笔名。 《红旗》发表了水粉画《金训华》 水粉画《金训华》是发表在当年第12期《红旗》杂志的封底上的。这是《红旗》杂志创办以来首次发表绘画作品。该期杂志上，还发表了评论员文章，说：“作者在三大革命斗争与火热的生活中，努力感受与锻炼，才画出了歌颂英雄的好作品。”文章号召全国艺术工作者向我们学习。不久，全国所有的报纸、杂志都转载了此画。《金训华》宣传画迅速贴满了全国，前后印制了四千多万张。许多城市还在街口画了大幅《金训华》的宣传画。 《金训华》发表后，对我的画友们很有影响。当时，我的那位在江西插队的师弟陈丹青对我说：他在农村翻了好几座大山，走了几十里路，见山凹凹里的一户农家门上贴了一张金训华的画，就像门神似的。他马上想到我这个大师兄，感到只有坚持画下去，才有出路。 《金训华》一画，被捧为继《毛主席去安源》之后的“样板画”，被印成特种邮票和各种书的封面，也被做成瓷瓶、屏风、刺绣、木刻、玉雕等工艺品，甚至还排了画中造型的朗诵剧。国外不少报刊也转载了这幅画。法国共产党和阿尔巴尼亚的美术团体还寄来奖状。逸飞与我都被“一夜成名”的浪潮包围了。我们前后参加了多次宣讲团，两人共同作过几十次报告，反复讲述我们受感动和合作的故事。我们都难以理解这突如其来的巨大变化，只觉得战战兢兢。陈逸飞的爸爸是厚道人，拉着我的手郑重地对我们说：“够了，人爬得越高，跌得越重。” 我拒绝了江青为我改名字 不久，陈逸飞入了党，担任了油雕室负责人和文艺界领导，还被评为标兵。我俩常一起接待外宾，接待过法国共产党书记儒尔盖、印尼领导人等。 我参加了宴会后，还是回崇明农场种地。过了好多年后，逸飞在香港对张正、梁家辉、刘德华等人说：“《金训华》一画对我的一生影响是巨大的。”不久，我被调到国务院文化组。但在讨论我是否当选“四届人大”代表时，很多人对我说过的一句话很有意见。我曾说：“江青看过全国很多画，怎么像‘唐伯虎点秋香’似的，居然点中了《金训华》这幅画。”我当时率真幼稚，大概也是从小听了太多苏州评弹，不知深浅吧。 江青曾认为我名字起得不好，要为我改名。我说：我爸起我这名字，意思是“纯粹的中国人”。江青听了不语，过后说：“就这样吧，不改了。” 我调北京一年多，跟国画大师关山月、方增先、杨之光、周思聪、卢沉等人学画国画，也参加“批黑画展”工作。我把要处理掉的大画家作品，一张一张地送还到吴作人、李可染、李苦禅等家中，还拜他们为师。后来给江青、王曼恬知道了，说我与“老朽混在一起”，就把我送回了上海。 由此，逸飞与我有了更多的交往，常常在油雕室(现“新锦江”的地址上)他的小阁楼里听古典音乐，天南地北地畅谈到深夜。他有深厚的艺术修养，精通古典音乐。他说只有哼得出旋律的人，才算懂音乐。他给我解释什么是“赋格”，什么是“卡农”。 我们并没有认为《金训华》一画在艺术上有什么太大的成就，只是时代把画和我们推到了前沿。我们前后画过六张金训华画(三张黑白水粉，两张彩色水粉画，一张油画)，没拿过一分钱的稿费。我们觉得从小下功夫学画画，今日能得到社会肯定，就是自己最大的满足了。 不久，中国历史博物馆通知我们画一张大幅油画《金训华》，作为博物馆收藏品。陈逸飞认为这是纠正以前画的不够好的机会来了，要“扳”回艺术上的“印象分”。他鼓励我说，一定要画出真正的水平。我们从图书馆、美协借了不少俄国画家艾瓦尔素夫斯基的海浪画来做参考，并以我作姿势参考拍照。陈逸飞信心很足，说这次要完成“为内行人都称赞”的作品。 在油雕室画这幅油画的过程中，俞云阶、王大进、张隆基、魏景山、邱瑞敏、夏葆元、秦大虎都给我们提出了不少好的意见。画好后，送北京历史博物馆收藏至今。 “贫下中农”始于何时 “贫下中农”一词，在20世纪60至70年代可谓家喻户晓，它表明一个人的“阶级成分”，该词最早始于何时呢? 1957年7月31日，毛泽东在《关于农业合作化问题*一文中指出：“这里谈一个社员成分问题。我以为在目前一两年内，在一切合作社还在开始推广或者推广不久的地区，即日前的大多数地区，应当是：(1)贫农，(2)新中农中间的下中农。(3)老中农中间的下中农——这几部分人中间的积极分子，让他们首先组织起来。”这是在党的重要文献中首次出现“下中农”这个“阶级成分”。1955年9月7日，《农业合作化必须依靠党员团员和贫农下中农》文件发布后，“贫下中农”一词在各新闻媒体频繁出现，“文革”时期达到了顶峰。