美就是美，丑就是丑━━化丑不能为美━━论美与丑的肯定及否定之情感结构之于艺术的本质

【内容提要】 1•艺术大于美学，艺术包含有两极，一是美的，一是丑的——2•美与丑的界定：丑，否定性情感期待的符号对象及其对象化特征；美：肯定性情感期待的符号对象及其对象化特征——3•人的情感中有肯定的需求；也有否定的需求，——4•艺术快感：既有对美的肯定，也有对丑的否定，快感不只是美感，还包括由对丑恶的否定而来的快感，即痛快感。这种快感不是由于它变美了，而是由于它使人的否定性情感期待得到了满足——5•艺术对现实局限的超越是艺术本质的重要特征，这其中情感的否定性是其根本的保证。 【关键词】 肯定性情感 否定性情感 快感 美 丑

丑陋的生活现象何以能在艺术作品中给人以美感呢？这个问题的提出最少可以追溯到亚里斯多德（尽管它是对亚里斯多德原意的引伸，后详），但几千年来人们仍然没有得出一个比较一致的看法，也仍然没有超出亚里斯多德当年所讨论的范围。 从横向上来看，一是关于丑的艺术或艺术中的丑的表现的研究；二是关于丑的美学，或者称之为丑的哲学的研究。 从纵向上来看，丑及其丑学的独立突现是由19世纪中后期开始的，即随着西方现代派艺术的兴起，丑在艺术中开始取代美而占据了主角的位置，具有了独立的审美价值，与此相适应产生了与美学具有同等地位的丑学。栾栋博士认为从1750年到2050年的三百年间，西方的美学呈现出正、反、和的发展轨迹，“也就是说1750-1850年是西方美学的正题阶段，1850-1950年是西方美学的反题阶段，1950-2050年是西方美学的合题过程。”①正即对美的张扬，反即丑的突现，合即两者的扬弃。 但在论述到丑的美学价值时，并未回答亚里斯多德的疑问，一方面仍然是以丑衬美、以丑显美和化丑为美的传统观点，概括地讲即化丑为美论；另一方面，就是以黑格尔以来的异化理论为基础和方法论的对社会丑恶的批判和否定，概括地讲即异化否定论。也就是说正是由于西方现代化所带来的异化，才有了现代派艺术中丑的审美价值的突现，也才有了丑学的独立，即在艺术作品中表现丑，在思想文化方面张扬丑。在此显现出理论和方法的二难处境，一方面要强调丑在美学中的独立地位，使其成为与美学相对的丑学；另一方面又要揭示丑的美学价值，可见丑学仍然是美学的一部分，既要丑，又要美，最后还是落脚在化丑为美上。对此已有人提出了质疑，“艺术中的美就是美，丑就是丑，美不可能是丑，丑也不可能是美。‘美’与‘丑’是两种根本不同的东西。为什么长期以来人们会不顾常识而认为艺术中只有美而没有丑甚至以丑为美呢?这里面有两个认识的误区:一是把艺术等同于美;二是把视觉上的丑与丑的形象的文化价值混为一谈。”②遗憾的是作者在论述这一问题时仍然没有跳出外表丑与内在美的窠臼，即艺术形象可以是丑的，但其内在的“文化价值”则是美的，没有把丑提到否定性的本体论高度来看，因而最终仍是化丑为美的问题，所不同者只在于形象的外表有美丑之别，即美是美，丑是丑。但问题的关键是丑怎么能变成美，或者丑指的是社会现象及其转化成的艺术对象，美，指的是由此而来的艺术感受，但这仍然不能解决为什么的问题，又回到了问题的起点。 在此，能否换一个角度来看美与丑的关系呢？我以为之所以产生这种丑的美学的二难处境，根本的原因就是把艺术学（或者叫文艺学）等同于美学，把美感等同于快感。而事实上，艺术学大于美学，它还包括丑学；艺术快感大于审美快感，它还包括审丑快感；艺术对象大于审美对象，它还包括审丑对象。概括地讲：美就是美，丑就是丑，审美是审美，审丑是审丑，但美与丑都能给人以艺术快感。 在此的关键还是那个古老的问题，即丑何以能给人以快感。这个问题现代派艺术是无法回答的，因为现代派及其相应的文化思潮更多的是对传统和社会现实的批判，它否定的是以往的一切艺术美，而要给人以丑感，但世界不并象现派认代为的那样，一切都是丑的，否则人为什么要欣赏这丑的作品呢？人之所以要欣赏艺术，就是为了要满足心理的某种需要，而丑满足的是人心理上的哪种需要呢？这正是问题的关键。 实际上这个问题，亚里斯多德早就提出来了，“人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图象看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象……假如我们从来没有见过所摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品（“作品”，罗念生译注云：“指画中的形象”。），而是由于技巧或着色或类似的原因。” ③以往对亚里斯多德的这段话，多少都有些误读，即简单地理解为生活丑经过艺术家的神奇造化就可以变为艺术美，但就字面意义来看，亚里斯多德并没有提到化丑为美，而是指生活中“引起痛感”的“对象”，经过艺术家的摹仿就能给人以“快感”，并且这种快感不是由“摹仿的作品”，即形象（作为现实对象的符号所指）本身引起的，而是由体现于形象身上的艺术家摹仿的技巧引起的。在此，亚里斯多德讨论的是痛感与快感（现实对象与艺术技巧）的问题，而不是丑转化为美的问题，尽管引起痛感的现实对象可能是丑的，因为引起痛感的对象即令人反感的对象，而令人反感的对象即是丑的，但它在作品中却不是美的，它只是能给人以快感的形象而已。至于艺术家的摹仿技巧何以能给人以快感，亚里斯多德并没有详细的论述。但亚里斯多德还是给后人指明了进一步探讨的方向，“我们看见那些图象所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’”。尽管在这里亚里斯多德还是从认识论的角度谈论艺术快感的，但却揭示了艺术本质的某些重要特征，“一面在看，一面在求知”，看是对艺术形象的欣赏，求知，是欣赏的心理反应过程，即对不认识的事物的超越，因为人对其不认识的事物总是感到恐惧或好奇，求知的过程即是克服这种恐惧或好奇的过程，其必然的结果就是一种心理的满足，即一种快感，在此，是否可以说“快感”即由对痛感的否定而来的心理满足。亚里斯多德是由哲学家的角度来论述艺术问题的，他所能设想的最大的快乐当然是认识，后来的哲学家在论艺术或美时，也莫不如此，艺术也好，美学也好都不过是其哲学体系中的一个环节而已，在他们看来哲学是最高的认识，只有它才能把握绝对真理，因此后来黑格尔就认为艺术终将要灭亡而被哲学所取代。亚里斯多德将艺术与哲学相提并论，也是当时对艺术所作的最高的评价了。 今天如果我们运用亚里斯多德的方法，从艺术的角度来看的话，也许能对痛感与快感、丑与美的问题作出比较清楚的界说。我以为这些问题如果从艺术本质论而不是鉴赏论的范畴来看，或许更容易解释。就艺术的本质来看，尽管人们至今还没有达成一致的看法，但认为艺术包含人对现实（自然和人类社会）限制的超越、审美关系是一种情感关系，这似乎是其应有之意。 艺术作为人对现实局限的超越，它只能是情感上的，人在艺术世界里实现着他们在现实中不能实现的梦想，即幻想中的满足，可以说艺术是人类超越现实局限的最有效的形式。这种超越包含着肯定与否定两种因素，即肯定现实中与人相统一的一面，而否定与人相对立的一面。与人相统一的即是美，与人相对立者即是丑，对美的欣赏就是审美，即肯定性的情感满足；对丑的欣赏就是审丑，即否定性的情感满足，而情感满足就必然是愉快的，因此丑尽管不是美，但由于其能满足人的情感中的某一个方面的需求，确切地说就是心理的否定性需求，因而也就能给人以艺术的快感。

一•艺术的两极：美与丑 艺术大于美

在此，先要对美的范畴进行一番界定，本文所讨论的美只限定在艺术美的范畴，自然美和现实社会的美，只作为艺术美的对象，如自然山水的美、选美的美，都不具有艺术美的意义，它们只有作为艺术美的对象才被纳入讨论的范畴： 首先，在自然中无所谓美与丑，美与丑只不过是人对外在对象的一种判断，或评价，《庄子•齐物论》讲得很清楚：“物固有所然，物固有所可。无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢诡谲怪，道通为一……民湿寝则腰疾偏死，鳅然乎哉？木处则惴栗恂惧，猿猴然乎哉？三者孰知正处？民食刍豢，麋鹿食荐，蝍蛆甘带，鸱鸦耆鼠，四者孰知正味？猿猵狙以为雌，麋与鹿交，鳅与鱼游。毛嫱丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉？”自然的差别是人看来的，而对自然本身来说则无所谓差别，即美与不美。 其次，自然和社会现实的美，本身都是有缺陷的，因为“我并不认为自然在所有的表现上（即在一切个别代表上——引者注。﹝引者：朱光潜，下同﹞）都是美的”。“因为要使自然达到完满表现（充分显出特征或本质——引者注。）的条件并非永远存在”。④它们只是自在的存在，它们并非是为人的要求而设计的。 第三，它们不是人的创造，显现不出人的自觉意识和自由意志， 第四，并且这些现实的美，对它的最高的享受不是观赏，而是参与或占有，即带有很强的功利性。但艺术美只能是观赏，否则就破坏了美，它没有功利性。 所以美理应只是艺术美，美学也理应只是关乎艺术美的学问。美之所以是艺术的一部分，而不是艺术的全部，就是由于在艺术中还有丑恶的存在，丑不论是在艺术作品中，还是在理论上，都是与美同时诞生的，并非如丑学所说的那样只是近一百年来的事，尽管《丑的美学》（1853年）和《恶之花》（1857年）的发表是近一百来年的事。因此本文所讨论的丑，是就最广泛意义上来看的，与现在时兴的丑学不是一个范畴。而从人类的艺术史上来看，不论是实践还是理论，也不论是中国还是西方都有丑的存在，由中国来看，早期的神话里诸如蚩尤、长臂国人、奇肱国人、羽民国人、驩头国人的形象 “蚩尤兄弟八十一人，并兽身人语，钢头铁额，食沙石子。造立兵、杖、刀、戟、大弩，威振天下，诛杀无道，不仁不慈。”(《太平御览》卷七十九引《龙鱼河图》) “蚩尤出自羊水， 八脚八趾、疏首，”(《初学记》引《归藏•启筮》) “长臂国在其东，捕鱼水中，两手各操一鱼。”——《山海经•海外南经》) “奇肱国，其民善为机巧，以杀百禽，能为飞车，从风远行。”(《博物志》又《山海经•海外西经》亦云：“奇肱之国……其人一臂三目。”) “羽民国在其东南，其为人长头，身生羽。”(《山海经•海外商经 》) “大荒之中，有人名曰驩头。……驩头人面，鸟喙，有翼，食海中鱼，杖翼而行，”(《山海经•大荒南经》)这里莫不是一些“恢诡谲怪”的丑陋形象，就最典型的艺术作品《诗经》与《楚辞》而言，里面就不乏对丑恶现象、或人间苦难的描写，如《魏风•硕鼠》《魏风•伐檀》《秦风•黄鸟》《唐风•鸨羽》《邶风•新台》《陈风•株林》《鄘风•相鼠》《齐风•南山》等等。屈原的诗歌更是在与丑的对比中来表现美的。 在西方文学史上更典型，就其《荷马史诗》而言，里面就不乏千奇百怪的丑陋形象，还有希腊悲剧里对丑的描写。至于《神曲》、《伪君子》、《大卫•科波菲尔》、《老古玩店》、《威尼斯商人》、《高布赛克》、《高老头》、《死魂灵》、《安娜•卡列尼娜》、《孚士德》等等，里面的丑陋形象就不用说了。就理论而言，起码亚里斯多德就已经提出来了，如他关于现实中引起痛感的事物，即现实丑，经过艺术家的摹仿在艺术作品中却能给人以快感，以及他对喜剧的论述等。在此只是随便举几个例子，不过为了说明丑的形象早在现代派以前就已经存在于文学艺术之中罢了。当然，丑在艺术中的价值突现，从而具有了相对独立的地位，以及理论上对其的重视这一现象，确是由现代派开其端的。因此就艺术史来看，丑与美、痛感与快感就象孪生兄弟一样是一起降生的。 而就理论上来看，艺术活动里也不可能没有丑的存在，因为这是由人与自然和社会的现实关系所决定的，人与现实是一个矛盾的统一体，这其中包括人与自然的矛盾，人与社会的矛盾，现实世界有它自己的客观规律；而人有自己的主观愿望，现实世界要按它的规律运行；而人却总想按自己的愿望支配现实世界。 正因为自然、社会和人都是矛盾的统一体，因此，它就不可能以单一的形式存在，而必然具有矛盾的两个方面，而这两个方面首先是相互对立的，其次才是统一的。而艺术作为人超越现实局限的一种最有效的形式，它也必然是矛盾的两个方面的对立统一，而美与丑既然不是同一个东西，它们任何一方就都不可能单独出现于艺术作品之中。以往之所以认为艺术只涉及美，而不是丑，其根本原因就是将艺术感受当成美感，反过来又将美感看作是艺术作品本身了，实际上艺术感受是欣赏快感，而不仅仅是审美快感，它还包括审丑快感，如下图所示： ↗美的形象→审美快感↘ 艺术作品 艺术快感 ↘丑的形象→审丑快感↗

艺术中有丑，还可以从以下几个方面来看， 首先由创作动机来看，它除了有来自对美的现象进行肯定的一面外，还有来自对丑恶现象进行否定的一面，而后者更具理论和现实意义，艺术家的创作动力往往更多地来自于对现实的不满，即出于否定的心理需求，司马迁在其《报任安书》里说：“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此，人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。思垂空文以自现。” 韩愈：“大凡物不得其平则鸣……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀”（《送孟东野序》）、“夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。”（《荆潭唱和诗序》）恩格斯说“愤怒出诗人，愤怒在描写这些弊病或者抨击那些替统治阶级否认或美化这些弊病的和谐派的时候，是完全恰当的。”⑤可见，艺术从它的出发点起就有否定丑恶的动因。 其次由艺术的对象主体来看，艺术家的创作动机既然来源于现实世界那些不如人意之处，那么他就必然要在作品中描写它，并把自己的愤怒寓于其中，此即否定的过程，其结果便是那些丑的典型形象的产生。 第三，由读者亦即作为个体的人来看，人之所以需求艺术者，起码一点就是为了超越现实的局限，或者构筑美好的理想世界，或者批判现实的丑恶，人既有此需求，而艺术家作为其中的一员，就必然要把它反映在其作品中，而由于艺术家的特殊才能，在艺术中的丑比现实世界里的就更典型，由此也就更能满足，或者能在更高的层面上满足人们对现实世界的否定性的心理需求。 总之，艺术中不仅仅只有美，还有丑，而美就是美，丑就是丑，丑不能化为美，审丑也不能带来美感，而只能产生艺术快感，即艺术大于美，艺术快感大于美感。

二•美与丑的界定 由此，我们就可以对美或丑进行一番界定，这不是对美的本质的探讨，而只是对其作为理论研究对象的范围的界定。美既不等于艺术，美感也不等于艺术感受，它只是艺术文本和艺术作品中的一部分，也就是康德所说的“无目的的合目的性”的合目的性的之一部分，通俗的讲就是符合人的艺术“期待”中肯定性的那一部分，这个期待并不是现成的、具体的，而只是对世界的对象性特征作出某种反应的可能性，它是人的一种心理图式。凡是与人的艺术期待相适应的，人的心理就会立刻接纳它，即同化，并对其做出肯定性的情感反应，即产生快感；因此概括地讲：美就是能被人的情感直接同化，即肯定性情感期待的符号对象及其对象化特征。 在此，这种对象性特征，并非仅限于现实世界，而是还包括人的想象世界的对象性特征，如人对天堂、神、天使、的想象性期待，这种对象特征，是一种观念性的。现实中没有能满足人的艺术期待的对象特征，人就会自己创造出来。所谓对象，就是情感投注的客体━━也就是情感产生、表现和被感受的东西，因为情感不可能无缘无故的产生，也不可能抽象地表现，更不可能凭空地被感受，它必须有所指，具体地讲就是，在艺术中的形象━━这其中包括现实客体和观念客体；所谓特征，就是充分显现出本质的现象，朱光潜对歌德的特征论总结到：“特征是最本质的东西，只能在表现得最完满的个别代表上才可见出。”⑥也就是在一个具体的对象上显示出了整个类的本质的现象。这种现实或观念中的对象特征，一旦与人的艺术期待相同一，就能被人直接接受，这就是美。 因此，美绝不仅仅是外表的好看，它没有一个普遍的形式标准，如和谐、对称、颜色鲜艳等等，尽管人对具有这些特质的东西感到喜爱，但不能用来衡量一切物种，如赫拉克利特说的，最美的猴子比起人来也是丑的，而只能根据它所属的那个物种的自然的目的来衡量，达到了自然的目的就是富于特征的，而能被人的心理直接同化的才是美，它要符合它那个物种的目的，显出特征，这样才对人有意义，因而美不是漂亮，固然漂亮也可以美。 相反，凡是与人的肯定性艺术期待不相适应的，人的心理就不能直接接纳它，而是要经过一番排斥的过程，即顺应，并对其做出否定性的情感反应，即反感，因此丑就是迫使人顺应，即否定性情感期待的符号对象及其对象化特征，通俗地讲，令人反感的东西就是丑。它构成了康德“无目的的合目的性”中合目的性的另一部分。人面对这种对象，心理上不能一下子接受，而必须进行一番心理的调适，才能适应它，即经过一番心理上的否定过程，才能达到心理的满足，从而求得心灵的平静。所以丑也不是难看，固然难看也可以丑。

四•快感：肯定与否定 何谓快感？概括地讲就是，心理需要与情感期待的满足，它纯粹是人的一种主观感受。日常生活中也有快感，但一方面它要受物质条件的限制，是一种实际需要的实现，因而是不自由的；另一方面它只限于肯定性的满足，而不包含否定性的期待满足，也就是现实需要实现了才能感到满足，否则就是不满足，不满足即是不快，也更不会去期待不实现的实现，它带来的只是痛感，如买了彩票就期待中奖，绝没有人买了彩票却期待不中奖的。 而艺术的快感则包含肯定与否定两个方面，肯定即人的情感期待中与对象的直接同一性，否定即人的情感期待中与对象的排斥性。前者如对称和谐的比例、鲜艳的色彩、俊秀的形体、旺盛的生命力、如诗如画的山水、如兄如弟的爱情等等，以及亲情、友谊、仁爱、信义等等。概括地讲即对真、善、美的期待满足，这些东西对人的心理来说，不需要经过一个否定之否定的过程就可以接受，人的心理和情感本身就对它们怀着一种天生的期待，这种期待的满足自然是快感的实现。后者则相反，人的心理必须经过一个否定之否定的过程它才能被接受，正如对真善美的渴望是人的一种心理本能，即期待一样，对现实中的假丑恶的排斥也是人的一种心理本能，即也是一种期待。可以说艺术期待即，康德的“合目的性”，它包括肯定性和否定性两个方面，而艺术期待的满足，即是快感。人的心理不仅仅满足于对真善美的肯定，还必然期待对现实中假丑恶的否定，在此，假丑恶的对象在艺术中并不能转化为真善美，它亦然是假丑恶，不论现实中的夏洛克还是艺术中的夏洛克，他都是丑恶的，而人之所以能由此产生快感，就是因为它满足了人的否定性的情感期待，也就是说它给人的心理排斥性，提供了一个对象，人们一边在欣赏《威尼斯商人》，一边在对夏洛克这个形象进行着心理否定，通过对它的欣赏，人的否定性情感期待得到了实现，由此产生的心理感受即，解气，因此，它仍然是一种快感，而且是一种更高层面的快感。一方面现实中的真善美是非常少的，而假丑恶则是普遍的存在；另一方面对真善美的肯定与否，都对人无害，但对假丑恶则不然，不否定它，它对人就是一种威胁或心理负担，也就是说人对假丑恶的东西时时刻刻提防着，即关注的程度要远远大于真善美，因此人对假丑恶的否定期待比对真善美的肯定期待，就其心理感受而言要强烈得多，所谓恨之切，则感之深。因此，艺术家的功力并不在于化丑为美，而在于他们对现实中的假丑恶进行了心灵化的处理，即赋于它以更普遍和更深刻的否定性特征，使之比现实更典型，从而更好地满足了人们的否定性情感期待。因而，甚至可以说对丑的否定更符合艺术的本质。吴炫就将否定提到了本体性的高度，提出了否定本体论的概念，并建立起了相应的否定主义美学体系。他认为“最根本的、原初的冲动应该是人对现实的‘不满足于’的情绪和意识。人因为意识到现实的问题和局限，才会有‘不满足于’的批判冲动，才会有创造的行为与实践。而且在创造中，还必须批判地对待现实事物，创造才成为可能。因此，批判与创造，本来就是一个本体之中相辅相成的内容━━这个内容，我称之为本体性否定”、“‘本体性否定’是这样看待人与自然、文化与文化、文明与文明等诸种否定关系的：人否定自然，是为了确立一个不同于自然的世界，以便充分实现自己的可能性”。在此，否定即是超越，它是由批判和创造来实现的，即批判旧的创造新的，而不是改旧为新，“所以‘本体性否定’的性质是‘不同而并立’”⑦。尽管吴炫不用艺术本质这一概念，但笔者认为它正是对艺术本质特征的最好的概括，不过笔者对其否定中不包括肯定即，新旧事物的“不同而并立”，却不能认同，因为事物的矛盾运动规律是不可否定的。

五•艺术对现实局限的超越 艺术的本质到底是什么，尽管至今仍然没有一个定论，但超越现实的局限、最充分地满足人的情感需要，即“确立一个不同于自然的世界，以便充分实现自己的可能性”应该是其中一个最最基本的内容。就前者而言，世界充满了矛盾和苦难，人企求在艺术世界中超越它，就后者而言，现实中人的情感满足是非常有限的，一方面是情感的自然性局限，即人只能感受到他亲身经历的情感体验，而这是非常有限的，他无法感受到同时代的不同人的和不同时代的不同人的情感体验；另一方面，是情感的社会性局限，即现实世界中道德的、法律的等等约束使人无法体验丰富的情感。愤怒有的可以发泄，有的却不能或无从发泄，爱也一样，有不能爱者和无从爱者，这种肯定和否定的需求，在现实中往往得不到满足的，而在艺术中则不同，艺术既提供了情感投注的对象，又提供了发泄的环境，更重要者在于它提供了产生新的情感的无限可能，“艺术，是人类情感的符号形式的创造…… 把艺术符号化的作用就是为观众提供一种孕育感情的方法”⑧。因此，人只有在艺术世界中才能体验到异常丰富的人类情感，不论是现实中没有的情感，还是现实中无法实现的情感，在艺术世界中都可以体验到它的魅力。在现实中你面对小衙内、镇关西、牛二这样的波皮无赖你能怎么样，但在《水浒》中你却尽可以快意恩仇。在当今的世界中，人只是社会这部大机器上的一个看不见的螺丝钉，而不是一个完整的人，在感性上人受着物质的限制；在理性上人受着道德的限制，人是不自由的。而“只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人”，⑨在此，席勒所说的游戏即是审美活动，完整的人即自由的人，由此可见，美即是自由，而自由就必然包含着对现实的超越，而对现实的超越除了对真善美的肯定以外，还包括着对假丑恶的否定，因而美即自由之中的美，即传统意义上的美，就包含着丑及对丑的否定的成份在内，在此，传统意义上的美实际上即是艺术期待及其对象化。 艺术是人的创造，它必然包含着人的目的，或者必然要满足人的某种需求，而这种需求是人所创造的其他文明形式所不能给予的。人之所以要把自然人化，就是要超越它的局限，而这种超越，艺术是不同于物质的超越，也不同于其他精神形式的超越的，它必然有自己的内在根据。 就人与自然的关系来看：自然创造了人类，也给自己树立了对立面，自从有了人类，自然也就不再是它原来的样子了，自然已经被人所人化了。自然通过创造了人而否定着自己；人通过改造自然而肯定着自己，但自然又通过对人的否定而肯定着自己，即对人破坏生态环境进行着报复；人则通过对自然的肯定而否定着自己，即放弃人类文明而返归自然，简而言之，人与自然的矛盾在现实中是无法解决的。 就人与社会的关系来看：人在否定自然的过程中组成了社会、创造了文明，文明即是一种群体的智慧的结晶，因为单独的个体是无法与自然相抗衡的，由此就使文明一方面给人以自由，另一方面则给人以限制，即人在享受现代文明的同时，却不得不受制于现代文明，人在原始时期，是日出而作，日落而息，现在如果停一天电，人就无法生活了。人在原始和古代时期还是自己的主人，现在则受制于社会从而失去了人的个体的独立性自主性，由此也就失去了人的本质，从而使“一切社会关系的总和”（马克思）对个体成了一种异已的它在，即任何个体都不可能完全占有这一切的总和。 就人作为个体的自身来看，自然当初在创造人时就“留了一手”，仿佛早就预料到了人的异已性，因而没有把人创造成“无待”的神（《庄子•逍遥游》），却把人塑造成了一个矛盾的统一体，一方面赋于了人一个有限的肉体，另一方面却赋于了人一个无限的心灵。人的任何一个心灵上的肯定都不得不付出肉体上被否定的代价，人从他诞生的那一刻起，就注定要在这肯定与否定，即心灵与肉体的矛盾中经受煎熬。但人毕竟是人，他也有自己的解决办法，矛盾本身就包含了克服自身局限的方法，从而维系矛盾的统一。于是人类创造了艺术、宗教和哲学。 宗教，通过否定人的肉体而释放出心灵，所谓禁欲，即是对肉体欲望的否定。无欲，即无限。但宗教却因此破坏了人这个矛盾的统一体，因为无限没有了有限的约束，也就没有了对立面。另一方面，宗教也无法彻底放弃肉身的局限，所以宗教的最后归宿就是涅磐，即肉体的死亡，精神的超脱，可见宗教的解决办法是同归于尽的方式。 哲学以理性解释世界，试图使人在追求和认识真理的过程中超越局限，但是这种否定是从人类共性上的否定，它必然也否定了人作为个体的具体性，因此无法满足个体对无限的渴望，它是一种具体与普遍，即有限与无限相分离的解决方式，所以它对个体而言，不是一种普遍的解决方式，这也就是为什么哲学永远是少数人的专利的缘故。另一方面，理性认识往往是残酷的，因为它将人类的无限揭示出来而让个体承受，因而就超出了个体所能承受的限度，如将某个人的生命期限揭示给那个人看，即将生命作为肉体的有限性与作为心灵的渴望永生的无限性，都摆在了那个人的面前，会有什么结果呢？对无限的渴望是在无知的前提下对现实局限的一种幻想性的超越，而当幻想破灭时，必然陷入心灵痛苦的无底深渊。 只有艺术是扬弃有限与无限的最有效的方式，它既不逃避这残酷的现实，又不揭去蒙在现实上的那一层面纱，而是直观这残酷的现实以苦中求乐，在艺术想象的虚构世界中满足其对无限的渴望，即对痛苦的一种心理否定，这也正是为什么痛苦的现实对象，经过艺术家的摹仿进入作品以后却能给人以快感的一个主要原因，在此反感即是对丑或痛苦的超越，反感的发泄即是心灵的满足，满足即是快感。 人的心灵是无限的，但作为这无限的载体的人的肉体及其感知它的感觉器官则是有限的，因此这无限必然是以有限的形式存在的，它也必须以有限的形式表现出来，否则它对个体就没有意义，个体也无从把握它，即西方文艺理论的老命题所说的，无限寓于有限的形式之中，有限体现出无限。具体来看，人作为自然的产物他是个体的存在，作为社会的产物他是类的存在，人既作为个体又作为群体而与自然发生关系，因此个体只有充分占有人的类的无限丰富性，才能面对自然。而人的生命形式是有限的，他怎样才能占有无限丰富的人性？只有在艺术世界中，人才能充分地占有无限丰富的人性，更直接的讲即通过艺术形象的形式来实现的，因为艺术形象一方面是具体的，另一方面又是普遍的，这与人的存在形式正相适合，歌德说得好：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多”⑩。也只有艺术能满足人这个单一的杂多对无限的渴望，即解决有限与无限的矛盾。因为不同的个体对无限的理解和要求是不一样的，同样的现实对不同的个体显示着不同的意义，现实世界除了具有与人统一的一面外，还有相对立的一面，，也就是说有合乎人的理想的一面，也有不合乎人的理想的一面，即总有不尽人意之处，艺术作为对现实的一种想象性超越，实际上就是个体从心理上对现实进行肯定或否定的过程，而“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭各有各的不幸”（《安娜•卡列尼娜》）幸福的就肯定，不幸的就否定，在此否定具有更高的艺术意义，因为它是无限的更具特征的显现。

注释：

①栾栋《丑学百年》载《华中师范大学学报》(人文社会科学版)1999年，第4期。 ②邓天杰《对以‘丑’为‘美’说的质疑》载《喀什师范学院学报》(社会科学版)2001年第2期 ③《〈诗学〉〈诗艺〉》罗念生译，人民文学出版社1962年版，第11～12页。 ④朱光潜《西方美学史》下册，第422页。《歌德谈话录1827年4月18日》 ⑤《反杜林论》《马克思恩格斯选集》第3卷，第189页。 ⑥⑩朱光潜《西方美学史》下册第423、431页， ⑦吴炫《否定主义美学》第96、99页，北京大学出版社2004年修订本。 ⑧［美］苏珊•朗格《情感与形式》中国社会科学出版社1986年，第51、458页。 ⑨席勒《审美教育书简》第90页，中国文联出版公司1984年版。