艺术：人的生命情感的象征性形式

卡西尔把符号同信号相区别，认为符号是人类意义世界的一部分，为“指称者”，有功能性价值；信号是物理存在世界的一部分，为“操作者”，随物体消失。符号的功能，是将物纳入名称的域值，让个别性的物因为符号的附加获得普遍性意义。它代表人对事物的一种价值评价，因为它意味着一个心灵、一个生命、一次力的冲动的出现。借助符号的功能，人发展出一种分离关系的能力——判断力。1）卡西尔关于符号的规定性内含两个方面：一是符号用以差别个别事物，即通过名称将个别事物之间彼此差别；一是人对事物的评价进而构造人类的意义世界。前一方面集中体现在科学对应性符号的应用中，后一方面以形上感应性符号为典型。无论科学概念还是形上观念的符号，其能指与所指或音响形象与指称实体，始终存在间隔，尽管它们要求自己必须和对象有对应的或感应的关系。在终极意义上，科学知识图景中的原初概念与个别形上体系中的原初观念，无不依存于在上的终极差别(或普遍自我)的在下承诺。

符号的隔在性，是普遍自我以原初形式在下承诺艺术这种精神样式的原因。尽管形上思者的原初观念还是普遍自我的一种精神样式，但普遍自我绝不仅仅是观念性的。况且，观念性的符号，毕竟存在能指与所指的间隔，这种间隔由人的发声来缩短。所以，符号同人的听说活动相关。科学的对应性概念、形上的感应性观念，既指向其所指本身，又不完全是其所指本身。它们的意涵，依赖于符号发声者的阐释。当利用这种语言去承受普遍自我的在下承诺时，承受者和承诺者的间隔便显明出来。“我所理解的东西，都通过我的单纯理解，变成了有限的事物；这种有限的事物即使用无限提高、无限上升的方式，也决不会被人们转变为无限的事物。你(指上帝或无限者——引者注)与有限事物的差别，不在于程度，而在于种类。”2）无限的上帝之所以是无限的，因为他不可能有限化为个别有限的对象，因为他能无限地个别化，不但使用观念的、概念的符号语言，而且直接对象化为象征性的形式。一旦人只用符号来理解上帝这个普遍自我，人同上帝的差别借助符号的隔在性而昭然若揭。有限的人和无限的上帝之间存在永恒的间距。上帝认识人，人反而不认识上帝，甚至否定礻也的存在。“你知道和认识到我思考和希求什么；但你怎么能知道我思考和希求什么，你用哪种活动产生了这类意识，我却不了解，虽然我甚至很清楚地知道，关于一种活动，尤其是关于一种特殊意识活动的概念，仅仅对我有效，而对你这位无限者则无效。你有希求，因为你希望我的自由听从永远有结果；但我不理解你的意志的这种活动，而只顶多知道这活动与我的活动不相同。你有行动，而且你的意志本身就是行动；但你的活动方式与我唯一能设想的活动方式简直完全相反。你有生命，并且是存在的，因为你的知识、希求与活动对有限理性无所不在，无时不在；但你的存在却不同于我永远唯一能设想的那一种存在。”3）这里，费希特在符号语言体系中所体验到的人同上帝的间隔，恰恰是符号语言的能指与所指的间隔所致。符号永远是人附加在对象上的产物而非对象的自我呈现、自我展示。在用符号探索外在自然的真理和内在自我的意义时，人在对应性的或感应性的过程中引渡自己的生命。真理是人的符号和外在自然的对应，意义是人的符号与内在自我的感应。它们是人在发声中共同约定的产物，以此给予自然图景及心灵图景以秩序。所以，符号和对象的关系是附加的。在符号背后，隐存着一个自在永在的实体。科学、形上，对此只能在承受它的在下承诺中不完全地认识它。而艺术能够用形式把它展示出来。通过后景置入符号语言，人直接展示实体的各种形式。在语言的象征功能中，人完成了自己与实体的交通。在达致永恒价值世界的路径中，除了理性的、感性的外，还有意性的即行动与信仰的路径。在其中，人不问什么，也不念什么，直接按照普遍自我的意志生活，跟从它的呼声和宣告。人利用语言的指使功能介入普遍自我的存在，审美与宗教，就走在这条路上。总之，人与普遍自我的关系，通过语言来达成；语言的不同功能，建立了人与它的不同关系。以象征性语言为中介的艺术，是在形上、宗教之外对人与普遍自我的关系的形式性展示。

1、艺术的非符号性

符号与象征的差别，不但是理性文化与感性文化的差别，而且是形上语言与艺术语言的差别性标志。没有感应性符号语言的阐释，形上思者将无从展开自己的形上之思；没有感觉性象征语言的呈现，艺术爱者也无法展示自己的艺术之爱。相反，以符号代替象征，并用它来规定艺术的内涵，正是理性文化神化的必然产物。所谓理性文化的神化，指人类历史上出现的以理性文化的对象、语言、使命取代感性文化、意性文化的思潮。这种思潮包括如下的理念：理性的我思的生命理智、符号语言、理性我的确立，乃是个体生命的全部可能性。个体生命，在存在的主体化本源中只有我思而无我爱、我为的向度，在客体化本源中只能选择生命理智而不能以生命情感、生命意志为中介。生命理智所运用的符号语言便是个体生命存在者的所有在场语言，它构成自然的概念性知识图景及自我的观念性心灵图景成为个体生命的一切使命。苏珊·朗格的艺术定义，部分带有理性文化神化的阴影。她说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”4）符号的功能是逻辑意义上的、非生物学意义上的表现，优秀艺术实现了真实的表现，差的艺术表现是虚伪的，拙劣的艺术表现则是失败的。5）这里，关于差的艺术、拙劣的艺术的区别，依赖于她关于优秀艺术的涵义。从以“符号形式”理解艺术到用真实的表现规定“符号”，无不显示出理性文化神化思想的余音。符号不只内含能指与所指两个方面，而且，一旦能指和所指存在对应关系，符号便是真实的关于对象的符号。这是价值逻辑论在探究科学的使命、语言、对象时对科学的差别性言说。如果把符号当作艺术内涵的一部分，艺术就必然存在表现是否真实的问题。不过，由于艺术以生命情感为对象，生命情感的流走性使艺术表现失去了检验其真实性的尺度及可能性。艺术表现的真实性，不可能象科学陈述中的真实性那样能够被检验。这样，它便失去了真实性的根基。没有艺术家不会说自己的表现不是真实的，即便是那些表现虚伪对象的艺术家，也必须表现得真实。这样，优秀艺术与差的艺术、拙劣的艺术之间就失去了分界。

关于艺术的符号性规定，还暗含一种艺术即技艺的结论。这也是在理性文化的神化思想主宰下的古希腊人关于艺术的定义。既然作为理性文化的一种构成部分的哲学(这种哲学已显示出形上倾向)，在古希腊人的生命存在中是神圣的，那么，以技艺理解艺术从而取消艺术作为个别精神样式的可能性乃是必然的。的确，无论摹仿还是表现，只要把艺术形式规定为一种符号形式，艺术创作中就存在一个如何表现、如何摹仿的技艺问题。艺术哲学中的技艺论、表现论、符号论，是以哲学乃至形上的语言、对象、使命审视艺术的必然产物。

在关于艺术的符号性规定中，苏珊·朗格还申明过表现即象征。6）对她来说，表现是符号化的过程，是把人类情感象征出来的活动。用象征确定表现，这和她把艺术定义为“人类情感”的创造相关。生命情感的流走性，决定了它的在场方式是象征的、非符号的。离开象征性形式，艺术爱者(艺术家，艺术接受者)便无从持守自己的生命情感。象征性形式，是艺术爱者进入艺术的语言中介。象征即指称实体本身意象性地展开的视觉形象。艺术家创造的，正是其个体生命情感的象征性形式；艺术接受者所接受的，还是他在接受艺术形式中重构的关于自己的生命情感的象征性形式。相反，符号要求能指与所指在概念上或观念上一一对应，用符号表现情感就需要每一个别情感对应于一个符号。

然而，生命情感内在的流走性使其拒绝追求对应。这意味着：在以符号表现情感的过程中，必然出现言不尽意的现象。任何技巧、任何符号，都无法真实表现流走的生命情感。如果把艺术语言理解为符号语言，符号语言对于生命情感的表现就存在内在的无能。况且，一种艺术形式，也许没有表现艺术接受者的生命情感而会被感觉为不真实；但对于艺术创作者言，它正好表现了他自己的生命情感而是真实的。这样，艺术的真实性又由什么来确立呢?表现技巧的优劣由什么来评判呢?

以上问题出现的前提，是艺术语言的符号性。只要将艺术诠释为一种符号形式，情感的表现、表现的真实性及技巧的优劣，就成为它的推论。这些关于艺术的规定性，和艺术以彼岸的生命情感为对象这种内在性相矛盾。在生命情感与艺术形式之间的中介，是艺术的象征性语言。任何优秀的技巧，都创造不出优秀的艺术作品。因为艺术作品不是艺术技巧的产物，而是艺术精神的样式。苏珊·朗格的艺术定义，在关于艺术以人类情感为对象这点上，有其价值。但她将“符号性”纳入艺术的规定性中，这又导致艺术语言与艺术对象之间的内在不协调。彼岸的生命情感的在场方式，是象征性的、非符号性的。艺术形式和作为艺术对象的生命情感，没有符号性的一一对应关系。两者只有象征性的关系。艺术爱者进入艺术存在，靠的不是他的理解力，乃是他对生命情感及其象征性形式的感觉力。

另外，苏珊·朗格的艺术定义，还涉及到人类情感的创造问题。没有艺术爱者对生命情感的创造，就没有艺术。艺术家的工作，就是创作生命情感的象征形式。无论艺术的书写还是接受，其对象都是非现成性的。艺术这种精神样式，不存在于现实世界中。不管是事实性的自然界还是心理性的意识界，其中都没有艺术精神。艺术借助艺术爱者创造一种不同于陈述性符号语言的象征语言形式。艺术通过象征性语言，把个体生命情感纳入人类情感。个体生命在艺术书写、艺术接受中，只不过是把先验植入于意识生命体中的艺术精神展示出来。当然，这种活动不能停留在苏珊·朗格对艺术的人类情感的强调上。作为艺术对象的人类情感，始终是个体生命情感。艺术所流射的、所替代的，正是个体生命情感的象征性形式。在此意义上，艺术即人的彼岸化的生命情感以感觉性象征语言为中介向形式而去的活动。这种去的过程，展示为一个期待性的本文世界——艺术品和一个活动性的本文世界——艺术家。前者期待人类中的艺术爱者进入，后者在其存在中被接纳为人类中的一员。

苏珊·朗格在反驳自然主义对艺术的影响后，陷入了符号语言学在理解艺术语言时的错位境地。其实，不管是自然主义关于艺术即经验的观点还是符号学的艺术即人类情感创造性符号形式的定义，两者都基于理性文化的神化背景。神化的理性文化，用符号语言陈述一切，用人的生命理智的客观化产物——自然主义、科学主义——的成就审视人的生命情感及生命意志的界域，使人的生命情感在这种审视中被生命理智所代替。不过，在把音乐当作一种“不完全符号”的时候，在以象征情感的作品的实现为创造的规定性的时候，在拒斥“艺术即经验”的时候，苏珊·朗格处于接近艺术的途中；但是，在认为符号与其象征事物间具有某种逻辑联系的时候，在提出一件艺术品不是材料的安排而是情感符号的时候，她又背离了艺术。由于受到理性文化的神化思想的潜在影响，她认为造型艺术在利用空间紧张和空间解决投射生命情感于非时间性的幻象中，表现出的是对情感的认识而非感觉；7）在回答艺术接受者通过什么样的手段理解艺术符号的意义时，她当然会提出通过最基本的直觉的理性活动。8）既然艺术是人类生命情感的创造。那么，造型艺术又为什么是对情感的认识呢?既然艺术创造是人类的一种情感活动，那么，作为这种创造的结果的艺术本文又怎么能够借助直觉的理性活动来理解呢?这些难题出现的原因在于：她对作为艺术对象的生命情感和作为形上对象的生命理智及其相应的象征性本文与符号性本文之间的差别性缺少意识。生命理智所赴身的符号性本文，只有在被陈述、被认识即在理性功能的支配下被创造，是按照理智的法则组成的一个符号可分体系；生命情感所托付的象征性本文，只有在被展示、被感觉中(不是在被陈述、被认识中)即依循感性功能而被创造，它是人的生命情感自我展示的形式，其本身就是一个基本单位不可分割，人只能感觉它的存在。人无论创作还是接受一件艺术品，需要的都是对生命形式的感觉而不是对生命观念的认识。艺术形式告诉我们的并不是什么，而在于引导我们去感觉其构成样式。艺术语言的感觉性，迫使人以感觉的方式面对艺术品。在艺术品面前，人的阐释往往是他附加于艺术品的观念而非对艺术品所展示出的艺术形式的把握。并且，能够被认识的艺术品，其生命力必然有限；伟大的艺术品，就是那些永远不能被认识只能被感觉的艺术本文。艺术爱者在对艺术品的爱中，感觉到自己的生命形式的另一种可能性。 2、艺术的非直觉性

艺术不但拒绝任何符号性的规定，而且没有任何直觉性的内涵。假如承认艺术的对象是人的生命情感，那么，直觉便不是企及艺术的生命情感的中介。因为直觉是人的生命意志直接对某种东西的觉悟。它既不需要符号性的概念、观念，也不求助于象征性形式。它在语言上依存指使性语言对生命意志的审美指使。在指使性语言中，能指与所指完全同一，无需音响形象与指称实体间的听说活动、视觉形象与指称实体间的读写活动的介入。直觉者即被直觉的对象本身。审美中物我两忘的境界，就是因为审美直觉语言的指使性所致。指使语言将审美主体与审美客体的间距取消融合一体，此外并不产生艺术形式之类的东西。只要在直觉中有任何附带物如艺术形式的流出，直觉者就还没有进入真正的直觉。直觉在审美活动中创造的，除了直觉者本身的心境外没有别的。在把直觉同知觉相差别的时候，克罗齐阐明了直觉的这种直觉者与直觉对象合一的根本规定性。他说：“对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在。”9）不过，直觉者在直觉中，一旦还有外化自己的印象的活动，他就还没有进入直觉状态。克罗齐的直觉观念，同知觉、感受相差别又相关联。在他看来，直觉必须有表现，直觉就是表现，“必须以某一种形式的表现出现，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。”10）正是由于直觉中的表现或形式的出现，把直觉与感受相差别。诚然，艺术不能没有形式，也不能不要表现，但是，如果直觉者在直觉中还想到如何表现、如何将印象化为对象，直觉在此意义上，还有前知性的性质，还未完全脱离知觉的规定性。实际上，直觉区别于感受的地方，不在于是否有形式，而在于两种活动背靠不同的存在本源。直觉是人在生命意志的指使下，直接把人推入存在的活动。感受的本源来自生命情感。直觉所成就的，只是直觉者这个形式本身，或为人的审美存在本身。直觉者在直觉中，其生命意志同直觉对象融合无间。任何对形式、意象、表现的意识，都将阻止直觉活动的发生。与克罗齐把直觉同知觉、概念的区别相比，苏珊·朗格却无明于直觉和它们的根本不同。

在她看来，人通过逻辑性的直觉释读艺术符号的意义。直觉为洞察复杂整体的过程，它发现形式。这种在对直觉的意识中赋予理性的规定，同朗格将艺术定义为一种符号形式的创造相关。因为符号恰恰是理性的言说方式。

不过，无论苏珊·朗格的艺术定义还是克罗齐的“艺术即直觉”的规定，都涉及到艺术的形式性内涵。事实上，艺术在艺术书写、艺术接受、艺术本文中内在一贯的正是它的形式性。不仅如此，这种形式还有象征性。只有形式的东西如地图，不是艺术。“在艺术中一切都是象征的，因为一切都是形象的。但是如承认象征可分离独立，一方面是象征，一方面是所象征的东西，我们又回到理智主义的错误了。”11）象征的这种特性，克罗齐把它当作艺术的唯一基础。但对于克罗齐言，象征只是在与表现同义的意义上才成为艺术的一个规定性，而不是艺术语言的根本特征。

克罗齐的艺术即直觉、直觉即表现的思想，主要是从艺术语言的角度审视艺术。对这些观念的相关性直观而非差别性直观，是克罗齐阐释艺术内在性的认识方式。无论艺术、直觉、表现之间的相关性多么紧密，但其差别性远胜于它们的相关性。既然艺术不是物理的事实，不是功利、道德实践活动，不是概念知识，那么，艺术在什么意义上能说成是直觉呢?依据什么直觉又过渡为表现呢?只要将直觉、表现理解为意识生命体的、同概念认识相区别的心理的、一种认识活动而不同于传达，这就会导致艺术与艺术书写、艺术接受及艺术本文无关的结论。当然，艺术同它们不是没有差别，但它们却是艺术的现象。避开这些艺术现象，人就无法企及艺术家的心理和企及规定艺术家差别于形上家、宗教徒的精神样式本身。

关于艺术这种精神样式，到此为止，我们指明了艺术的非符号性和非直觉性。苏珊·朗格以符号解明艺术和克罗齐以直觉定义艺术，主要是对于艺术语言的反思。然而，直觉却是审美的语言特征，符号是科学与形上的语言规定性，两者同艺术并没有内在的关联。在语言上，艺术和伦理有着根本的相关性，虽然艺术语言是感觉性象征性的，伦理语言是感受性象征性的。艺术和伦理，一同构成感性文化的两种样式。

3、艺术只是“有意味的形式”吗？

艺术不但在对象、语言上同形上、宗教有别，而且在使命上也有独立的差别规定性。正是艺术唯有的对象、语言、使命的差别性，决定它作为一种承受在上的普遍自我的精神样式的个别性。克莱夫·贝尔的艺术定义，恰好是从艺术使命方面着手阐发一切艺术作品的共同性。

艺术是有意味的形式，这便是贝尔的艺术定义。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，”即是“有意味的形式。”12）值得注意的是，贝尔的艺术定义内含两个方面，一是艺术的形式性，一是艺术的有意味性。艺术形式必须有意味，即能唤起我们的审美感情而不是传达某种思想和信息。后者被贝尔归为“叙述性绘画。”13）艺术品与非艺术品的差别，就在于它们的形式是否有意味，在于这种形式是否触动我们的审美感情。正是在这个意义上，原始艺术才是非叙述性的。其中，没有精确的再现，没有为再现而在技术上的装模作样，唯有打动人的生命情感的有意味的形式。14）既然艺术中没有叙述性的成分，那么，所叙述的对象就不再是艺术家表现的对象。换言之，按照贝尔的艺术定义，艺术并不以再现为特征。“再现往往是艺术家低能的标志。”15）因为创造不出能唤起审美情感的形式，所以，再现型艺术家只有在创作中借助再现现成的生活情感。要是艺术家在艺术创作中始终想到再现的对象和再现的技巧，艺术创作就不再是一种创造性的活动。而“任何为了追求在一个作品中再观现实所做的努力都会相应地减少那个作品的艺术价值。”16）艺术不以现实生活情感为本源，艺术的本源必然就在人的存在本源中，在创造者的生命情感中。被创造的形式能够唤起艺术接受者的审美情感，乃是由于这形式表现了艺术创造者内在的生命情感。“有意味的形式把其创作者的感情传达给我们，而‘美’则不传达任何东西。”17）人在审美状态中，早已忘记了生命情感的表现问题，即作为人的存在本源之一的生命情感已后景置入心理意识中，前景开出的只是那同审美对象相交通着的生命意志本身。但是，艺术接受者面对艺术作品时，他首先是通过作为中介的艺术形式被艺术家的生命情感所感动，即艺术家的情感激起艺术接受者的情感。艺术欣赏由此成为一种情感交流的活动。艺术创作者与艺术接受者之间的情感交流，借助艺术本文的形式得以达成。或者说，艺术形式将两者的生命情感关联起来，生成由作者、读者、本文构成的艺术世界。艺术家情感的表现和接受者情感的激起，都是随从他们的感觉。纵然我们无法感觉到艺术家的感觉，但我们能感觉艺术家感觉的对象化形式。而情感的在场方式，除了伦理的感受外，便是艺术的表现。难怪贝尔认为：一切艺术问题，都同某种特殊的感情相关，而这种感情在形式中才被知觉到。

“有意味的形式”所表现的艺术家的审美感情，还是“对终极实在的感情。”18）艺术家用线条、色彩的组合，表达自己那以本身为目的的终极现实的感觉。但这种终极实在究竟是什么?贝尔解释道：终极实在是在事物表象后面给予不同事物以不同意味的某种东西。如果我们把贝尔的艺术定义同他关于宗教的观念联系起来，那么，他所说的“终极实在”，正是一个非世俗的、非物理的精神世界。艺术为宗教精神的宣言。19）不过，艺术、宗教和形上一样，尽管它们都是人的超我意识承受在上的普遍自我或“终极实在”的精神样式，但其承受方式的不同决定了三者的根本差别。这种差别体现为：形上以原初观念承受普遍观念背后的终极信仰，艺术以原初形式承受普遍形式背后的终极信仰，宗教以原初信仰承受普遍信仰背后的终极信仰。艺术、形上、宗教，都是个体生命对终极信仰的个别承受，因而，由它们开启的真理，永远是有限的。

克莱夫·贝尔的艺术定义，在指明艺术的形式性、艺术同人的审美感情的相关性以及艺术表现终极实在这三点上，构成它在20世纪现代艺术理论中备受欢迎的原因。但是，这个定义并未开出：艺术语言的个别性、艺术所表达的审美感情同伦理感情的差别和艺术这种精神样式在承受普遍终极实在过程中的独特性。艺术家和艺术接受者以什么方式进入艺术作品，贝尔的艺术定义在这个关键问题上沉默了。当然，这里并不是指艺术创作和艺术接受两种活动中所涉及的技巧问题，因为以精神样式为特征的艺术，已经超出了技术层面所给与的存在根据。何况任何技术的运用，无不是在其运用者的艺术信念指导下达成的。是艺术家以及艺术爱者关于艺术的信仰，趋使他们创作、接受一件独特的作品。这样，追问艺术活动(艺术创作、艺术接受)和艺术本文(艺术品、艺术家)之中所隐匿的艺术根源，乃构成艺术这种精神样式自我开启的必要责任。

“艺术是艺术品和艺术家的根源，”20）也是艺术活动的根源。没有艺术，艺术本文和艺术活动便丧失根据。但是，艺术的根源何在呢?艺术同形上、宗教这两种精神样式的差别性是什么呢?既然艺术为艺术本文、艺术活动的根源，那么，关于它们的追问就不再是发现艺术性的途径。艺术的根源，只能在它们之外、在同形上、宗教的相差别中、在作为意识生命体中的超我意识与普遍自我的相关性中被给与。艺术的这种在先于艺术本文、艺术活动的特性，我称之为艺术的先验性。21）在此意义上，价值逻辑论的艺术论，在根本上是一种先验艺术论。它考察艺术之为艺术的根据及其同形上的、宗教的根据的差别。

先验艺术论是关于艺术的内部言说。此外，我们还可以从外部深入艺术，在横向面上同伦理、在纵向面上同形上、宗教的比较中展开关于艺术的外部言说。艺术的先验性，既承诺艺术在精神样式中同形上、宗教的差别，又规定在感性文化中和伦理这种学问形态的相异。 4、艺术与伦理的差别

为什么任何时代的先锋艺术都与那个时代的精神相抵牾?其原因内含在艺术与伦理的差别性中。在对象上，艺术展示彼岸化的生命情感，伦理直接根源于现世生命情感。艺术爱者从艺术形式中感觉到的生命情感总是同现实伦理生活有距离，甚至有的艺术形式完全和日常情感形式无关，这是由于艺术对象的先验性所决定。艺术远离、升华现实的生命情感，为的是在平庸现实中生起另一种理想的生命情感图景。艺术利用幻觉、意象、简化、变形等手段展示艺术家独有的感觉，目的在于向艺术爱者给出情感的非日常向度。但是，伦理感受的生命情感，深深根植于人伦之爱。这种情感，伴随任何人而来，无需创造性的想象力。因伦理情感的对象是现成性的亲人、情人和友人。这些对象存在于伦理爱者的周围，没有必要通过象征展示出来。只要是人，就有根源于血缘肉身的亲情、肉身与精神同根的爱情和以纯粹精神为基础的友情。

在语言上，艺术与伦理都属于象征性语言的范畴。无论是个别语词还是由个别语词构成的整体语境、文境，在艺术、伦理的言说中都获得了象征性的涵义。这时，“部分篡夺了整体的地位——的确，部分不仅变成了而且就是整体。”22） “整体的每一部分就是整体本身；每一个样本即等于整个的种。部分并不只是表象整体，样本也不只是表象它的类；它们与所归属的整体是同一的；它们并不单纯是反思思维的媒介辅助物，而是实际上包含了整体的力量、意义和功效的真正的“在场’。”23）卡西尔在此虽然只涉及神话运思的隐喻原则，但隐喻的特性已经预示出象征的规定性。在象征语言中，能指和所指非对应的、非感应的关系，使作为部分的能指等同于作为整体的所指。因而在象征性语言的言说中，不存在能指如何向所指、部分如何向整体的过渡问题。艺术的、伦理的语言共同性就在其中。

不过，尽管同样以象征语言为言说言式，但艺术的言说基于感觉，伦理的言说基于感受。感觉和感受的差别，使感性文化中的艺术、伦理出现根本的相异。感觉内含对彼岸化的生命情感在形式上的觉悟，因而迫使感觉者在形式中展示所感觉的生命情感。感觉对于艺术爱者有共同性的一面，其中介乃是呈现感觉的形式。相反，感受侧重于内心的自我体验。一个人感受到另一个人的爱，这无需任何形式的展示，甚至有时拒斥符号语言的言说。感受意味着在场者的生命情感直接的相互汇通。至于不在场的感受者，只有借助家书、情书、友人书之类伦理语言文体来交通彼此的感受。通过部分的伦理语言所象征出来的，是全部被象征的对象本身。

艺术和伦理在语言上的不同，已昭示出它们在使命上的差别。“艺术王国是一个纯粹形式的王国。它并不是一个单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案，旋律与节奏构成的世界。”24）并且，艺术所展示的生命情感的形式“不是抽象的，而是诉诸感觉的。”25）当然这种形式也不是心象的，任何艺术爱者都能面对它。相反，伦理的使命，则在于成就人的内在人格，从而为社会建立普遍的道德秩序。艺术家如果只有对此岸生命情感的感受而未创造出这种感受的形式，他就不配为一个艺术家，他等同于生活在伦理中的常人。

在整体上，艺术与伦理的差别，即先验和后验的差别。艺术用感觉性象征语言创造彼岸化的生命情感形式，伦理面对现成性生命情感所造就的人格。伦理的对象无需创造，其语言不必诉诸感觉，更无需展示情感的形式。

艺术所展示的彼岸化生命情感，当然不是日常人伦感觉的表现。这种情感来自于人的意识活动——艺术的陌生化的效果根源于此。艺术语言的象征性而非符号性，表明生命情感的所指是无限的。艺术语言的不可解释性，就在于它的意义的无限性。能够被有限解释的艺术，不是艺术。而感觉性象征语言同生命情感互渗便产生艺术形式——这是生命情感的形式，是人的生命情感通过精神活动所寄付的对象。艺术存在的价值，一方面因它用感觉性象征语言带出了生命情感的形式，另一方面因它创造了一个独立自足的本文世界从而把它的创造者从虚无纳入人类共在中。伦理没有这样的功能。

5、艺术的人文性

艺术的先验性，将自己和其它精神样式相区别。但作为精神样式，艺术、形上、宗教又以人文性为共同特点。人文性，是科学、伦理、美学这些学问形态未被规定为精神样式的原因。它们缺少内在的人文性向度。自然中的天地阴阳之类的事实性在者、个体生命中以生命本能为目的的感情，被拒斥在艺术语言的象征之外。艺术对于个体生命而言，它同其生命情感的精神价值的生成相关，同个人超越虚无地平线的方式相关，艺术爱者借助艺术远离虚无走向存在，当然是由于艺术的——彼岸化生命情感的、感觉性象征的、形式的——方式。他们根据自己所展示的形式，使流走的生命情感消逝于虚无的可能性不再可能，使利用符号语言不可言说的东西在艺术的象征语言中得以言说。艺术爱者在艺术中，为自己开启一种承受普遍自我的精神样式，这种样式只在精神层面同普遍自我的承诺者、那作为圣灵而存在的上帝相关。

由于这样的开启行为，艺术爱者的个体生命获得了同他人以及整个人类共在的前提。艺术构成艺术爱者实现人类学不朽的方式。

艺术爱者凭什么说他是人类中的一员?因为他创造或接受的艺术形式，更因为他以艺术的方式承受着人类共在的普遍性的承诺者上帝。伦理之爱，由于其所爱对象的有限现实性而在根本上无法构成人类之爱的基础。相反，是艺术所展示出的生命情感的形式，为艺术爱者的彼此相融给与了无限相对的可能性。艺术形式期待艺术爱者的到来。由艺术应许的形式的、非肉身的共在，成为人类共在的一个前提。

艺术的人文性，相对于个别的艺术爱者，它是个人从虚无地平线走入存在留下的痕迹；相对于人类，它是个别艺术爱者迈向自己同类的一种方式。人文性的观念，不但同个体生命的成长相关，而且和由独特的个体生命所组成的、区别于动物的人类相关。艺术的人文性，以爱而不是思的方式，把艺术形式的爱者纳入人类共在中。当形上之思思出人和动物的差别时，艺术之爱却抹去了与动物差别着的人类之间的差别。在共同的艺术形式面前，艺术爱者被唤起的不是对形式的占有而是对其个别性的守护。

人文性的观念，只是在言述个体生命与人类生命相关联的时候才适用，并不是人的所有活动如战争也具有人文意义。换言之，人文性意味着：个体生命在虚无中的自我建立和建立的个体生命如何同他人共在。正因为有限的个体生命绝对有限，所以，个体生命不再是人文性的终极设定者。个体生命所选择的造就自己存在的方式，只有在同他人共在的前提下才富有人文意义。而在个人的存在中，艺术、形上、宗教恰好是纯粹人文性在场的三种方式。

艺术的人文性，既然不由绝对有限的艺术爱者承诺，那么，促使艺术爱者承受人文性的东西，或使个别艺术爱者在书写艺术形式中领受普遍性的东西，只能是一位高于一切艺术爱者、绝对保证人类和动物的差别性的神圣者本身。艺术的人文性，在人与上帝的张力中得以显明。艺术形式、形上观念、宗教信仰，仅仅是在为人的精神性存在所依存的纯粹精神——圣灵——作见证。相反，如果否定艺术的人文性的神圣本源，那么，艺术也不再为艺术爱者的共在承诺可能性。艺术的人文性，确保个别的艺术爱者富有人类性向度。艺术形式所象征的生命情感，由于脱离了它依附的肉身而升华为人类共在的情感，艺术的人文价值在这种呈现艺术爱者的精神性存在中得以展示。 6、艺术与反批评

只要承认先验艺术论关于艺术的言说，就必然有对于艺术的反批评的观念。艺术这种人的彼岸化生命情感的象征形式，唤起艺术爱者的是生命情感的形式化冲动。生命情感和生命理智的差别在于它拒绝任何观念的陈述、阐释、追问，迫使艺术爱者汇融于形式中。

艺术批评包括两个方面：艺术的批评和艺术现象的批评。艺术的批评即对艺术这种精神样式和其它精神样式乃至学问形态的差别性、相关性的言说。在广义上，先验艺术论就属于艺术的批评。艺术现象的批评，指对艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家的批评。先验艺术论批评艺术的结果，发现艺术现象不可批评。它展开的艺术在观念上的不可言说性，同批评以观念言说艺术的前提相矛盾。把形上之思当作进入艺术的方式，这混淆了形上与艺术两种并存的精神样式的差别，把艺术形式和同艺术形式展示的东西分隔，这是由于用符号语言的内涵观照象征语言的产物。艺术以感觉性象征语言为展开生命情感的手段，其言说的一切，内含于艺术形式中。形式的开放性，期待任何艺术爱者的进入，但作为生命情感的形式阻止人以生命理智观念摄入。它要求艺术爱者在自己面前沉默，从而实现艺术形式和接受者的生命情感的直接交通。

由感觉性象征语言所创造的艺术形式，设定了艺术的接受方式，即只能通过生命情感的感觉，艺术爱者才能企及艺术形式。只有被感觉的艺术品，没有能够被理解的艺术品；只有对艺术品感觉的记录，没有用观念批评艺术品的理论。在艺术品之间，不存在比较它们的尺度，每件艺术品一旦是艺术性作品，它就是生命情感的唯一象征形式。艺术家所创造的形式和接受者所感觉的形式都是唯一的。于是，评论艺术品的优劣，在根本上将不可能。批评家面对艺术形式，最多只可能言说自己的感觉。在读写活动中，对于相同的精神样式，其书写的语言暗含着相应的阅读语言。艺术书写依耐于感觉，那么，艺术阅读也离不开感觉。感觉的私人性，使比较谁的感觉更真实的可能性不再可能。何况，对于感觉这种心理活动，不存在所谓的真实性问题。艺术现象的批评，企图利用理性而不是感性、观念而不是感觉来认识艺术，又以艺术为理性文化的对象。批评家越是这样深入艺术，他就越是在背离艺术。“艺术家评论的是什么?他说了些什么?如何说的?在我看来，这些问题都不符合逻辑。因为艺术家什么也没说，甚至对情感的性质也没说什么；他只是在表达，”26）在象征。

不仅艺术的对象、语言拒斥艺术批评，而且艺术的使命也显明同批评的对抗。先验艺术论把艺术形式的创造当作艺术的唯一使命。在艺术形式中，流逝的生命情感被开出于前景，生命理智、生命意志被后景置入于艺术爱者的心理意识生命体中。批评家以自己心理意识中的生命理智去同艺术形式所展示的艺术家的生命情感打交道，这已发生交流错位。反对艺术现象批评的目的，是为了捍卫艺术这种精神样式的独立性。相反，一般批评的潜在动因，来自于对批评家所依存的批评方式的护守，它与其说是在寻求艺术现象的艺术本源，不如说是在发现批评家耐以存在的根据。

先验艺术论者经过对艺术的批评，提出艺术的艺术性根源，尽管他拒绝对任何艺术现象的批评，但并不意指艺术与非艺术没有尺度。先验艺术论不知道艺术的理想象征形式是什么，但明白不理想的、非艺术的象征形式。因为理想的象征形式，创生在艺术爱者的创造中。一件被创造的艺术品，主要体现在艺术语言、艺术形式及其隐没于当中的艺术对象的独特性。艺术在这样的意义上，必然同只生活于日常伦理世界中的一般观众出现距离。一般观众甚至批评家，总是用习惯性语言企达艺术，这和包括艺术在内的一切人文精神样式的精神相隔。真正的艺术品很难让人在理性上加以理解。我们称理解一件艺术品，这指我们在作品中看见了自己想看的语言表达方式，看到了那些曾经在我们头脑中经验过的生命情感，即一度在过去流入我们意识生命体的东西。但艺术不是告诉我们已知的生命情感和熟悉的日常语言，它向我们展示的是未知的情感语言王国。所以，艺术家不被理解只说明他是在根据自己的主观感觉在创作独立的生命情感世界。当然，一个虔诚的艺术家，在创作时并没有故意让人不理解的企求，他的不被理解的作品只标明他是凭借自己的生命情感冲动在创作。接受者在艺术品面前感到困惑，指示着它给出了比日常生活情感更多的东西。艺术所展示的一个未知的、可能的、自由的而不是已知的、必然的、奴役的情感王国，如果一旦出现于形式中就能让接受者理解，这乃是艺术的不幸。唯有那些以摹仿、制作、再现为在场方式的作品，即那些没有艺术性的作品，才把现成性的事物展示于接受者的眼前。真正艺术家的作品，总是为接受者开启一个新世界。摹仿性艺术、再现性艺术，不但不是艺术的一种形式，而且根本就是伪艺术的代名词。

艺术批评和从其中产生的艺术理论，由理性文化的神化所致。理性文化中，尤其是形上思者越过形上的界域进犯艺术，把形上的尺度强加于艺术。但是，既然我们能够对艺术现象提出批评，那么，为何我们不能对形上书写、形上阅读、形上品及形上家展开批评呢?既然我们可以构造艺术哲学，那么，岂不是也该有形上哲学么?不，艺术哲学说到底是关于艺术的哲学性言说，或者以哲学代替艺术。每位形上家在自己的形上体系中对之前的形上现象展开批评，同样，艺术家也以自己的艺术品对以前的艺术定义提出质疑。如果说全超验的形而上学是对现成形上体系的根据作出批判的哲学，那么，先验艺术论也是在批评现成艺术批评理论后得出的关于艺术的规定性。但是，全超验的形而上学和先验艺术论，因以精神样式为形上及艺术的共性而不再是一种学问形态。个体生命如何在心理意识中承受普遍自我，构成形上、艺术、宗教优先考虑的问题域。

从先验艺术论关于艺术的规定性推出反批评，原因在于批评对象和批评方法之间的根本矛盾。艺术批评的对象是感性的象征的生命情感的彼岸形式，艺术批评的方法是理性的、符号生命理智的此岸观念。艺术内在的本性，排斥任何方式的批评。艺术意指：艺术就是艺术。反批评基于艺术现象(艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家)和艺术的差别性，认为对艺术现象的批评不等于对艺术的批评，因艺术的规定性在取消批评进而呈现亮出艺术本身。批评家只可能有关于艺术的理论而不可能对艺术现象有任何理论。艺术现象所指的除了作为实践活动的艺术创作、艺术接受外，还有实存的艺术品、艺术家。实践的活动需要实践，实存的本文需要实存。

真正的艺术，迫使批评家保持沉默。它已在艺术形式中告诉批评家一切的消息，批评家从对艺术形式的感觉中也发现了自己生命情感的形式。正是在没有艺术的时代才需要批评，也是在艺术衰落的时代才有批评的繁荣。这时，批评的任务，就是呼唤艺术的诞生和兴盛。真正的艺术品，从不因为批评家的批评而减其一分本色；相反，伪劣的艺术品，从不因为批评家的赞美而增一分价值。艺术家的目光盯准的是艺术而非批评家的脸色。

人类为什么还需要批评家?因为人类还未把艺术当作存在的精神样式，因为艺术的精神还没有生起于个体生命的心理意识中，因为许多人还不明白什么是艺术。只有在个体生命知道什么是艺术的时候，批评才会暴露出它本有的多余性。这是为什么艺术家特别讨厌批评的原因。艺术家将自己的生命托付给艺术，批评家把艺术家的这种托付阐释为一切艺术爱者的财富。两者的不同之处在于：艺术家创造艺术品，批评家将艺术家的创造物引领到艺术爱者面前。

反批评的根据体现在：艺术乃是人的生命情感的象征性形式，每次象征和每种形式，都富有创造性。批评总是依照既成的艺术语言框定创造性的艺术形式；艺术语言的感觉象征性使依靠残破的哲学语言的艺术批评成为不可能。艺术批评的语言学前提是符号语言的应用，艺术则是象征性语言的展示而非附加，所以，艺术象征中不存在附加是否准确的问题。批评家关于艺术品的言说，仅仅是他作为一个艺术爱者的感觉而已；艺术的使命是为人的生命情感给出心灵图式，艺术家的艺术观念、意义、价值理想，无不呈现在艺术形式中。相反，艺术批评却在肢解形式，使形式这个生命整体退化为无生命的东西。总之，艺术批评家，就是那些既无能生产作品、又困乏形上之思的人。（本文选自待版的《历史与逻辑》第24节“意识生命存在的逻辑”部分） 注释：

1、参看恩斯特·卡西尔：《人论》［M］，上海：上海译文出版社，1986，35-53。

2、3、费希特：《论学者的使命人的使用》［M］，北京：商务印书馆，1984，203、204。

4、5、参看苏珊·朗格：《情感与形式》［M］，北京：中国社会科学出版社，1986，51、440。

6、7、8、同上，52、429-432、43页。

9、克罗齐：《美学原理》［M］，北京：外国文学出版社，1983，10。

10、11、同上，15、42页。

12、克莱夫·贝尔：《艺术》［M］，北京：中国文联出版公司，1985，4。

13、14、15、16、17、18、19、同上，10、14、18、29、33、45、36、54页。

20、Heidegger， ‘Poetry，Language， Thought’转引自Deconstruction in Context Literature and Philosophy， P.272，Edited by Mark C.Taylor，1986 by the University of Chicago.

21、参看拙文《先验艺术论》［A］，《人文艺术》第一辑［C］，贵阳：贵州人民出版社，1999，1－25。

22、23、恩斯特·卡西尔：《语言与神话》［M］，北京：三联书店，1988年。 112、109页。

24、25、同上，167、166页。

26、苏珊·朗格：《情感与形式》［M］，北京：中国社会科学出版社，1986年，457页。