关于“现代京剧”本质上属于京剧范畴

“区别‘京剧’和‘现代京剧’之间的本质差异的，不是演唱的唱腔、板式和念白的声调、节奏，而是唱念所采用的语音声韵。”“‘现代京剧’已抛弃(也只能抛弃)京剧百多年来所固有的语音声韵，它就不再是京剧了。”“这个新剧种，可取名为‘京音剧’。”这是笔者细读《“现代京剧”是京剧的异花变种》(见《中国京剧》2003年第11期)一文(下称《异文》)后，摘录的主要论点和结论。应该说，《异文》为了深入认识京剧的本质属性，依据的关于任一事物都有特定的质及其属性的原理是正确的，但在联系京剧艺术的客观实际时，因缺乏辩证思考，即未能以联系和发展的观点进行考察与研究，致使上述论点和结论有失偏颇。为此，笔者不揣冒昧，直抒己见。虽然此类议论已是老生常谈，但心里有话，一吐为快。愿以拙见与作者商讨，并请方家和读者不吝赐教。 一、京剧的本质属性 京剧的本质属性是什么?笔者认为是京剧音乐，其中首要的是以皮黄为主的唱腔。因为：第一，唱腔是京剧区别于其它剧种的首要标志。京剧同其它剧种的区别较多，但人们在听戏时，却首先是从唱腔中判定它是否京剧。即使作为京剧源头的徽剧和汉剧，虽与京剧同属皮黄腔系，但徽剧侧重二黄(徽调)，汉剧侧重西皮(汉调)，京剧则是在徽汉两调合流的基础上，吸取了许多剧种和地方小曲的艺术因素，加上部分字音的“京化”，才形成自己的唱腔体系。它既是皮黄并重，又含昆曲和地方小曲，并在语音声韵、旋律处理和伴奏乐器等方面，与徽汉两剧种有所差别，因而听众绝不会将它和徽汉两剧种混同。第二，唱腔在京剧演唱艺术中居于首位。一方面，京剧演唱艺术体现在演员身上，其特点是唱念做打的综合运用，其中唱居首位，已是众所周知。观众在剧场里享受视听时，最重要的还是听唱。舞台上演员沁人肺腑的唱腔，不仅令观众荡气回肠、交口称誉，而且许多名家名段，还会在戏迷票友中广为传唱。虽然人们常说“千斤念白四两唱”，这仅说明学好念白比唱腔艰难，并非念白高于唱腔。另一方面，“无曲不成戏”也早已成为人们的共识。在京剧之“曲”(即京剧音乐)中，唱腔远比管弦乐和打击乐重要，最具代表性。如果舍弃了唱腔，还有何京剧可言?第三，唱腔的“稳中有变”，使京剧演唱艺术流派纷呈。京剧的演唱艺术是程式化的，唱念做打都有一定的规范。京剧艺术又是以演员为中心的，演员中成大器者，对唱腔板式累月经年地切磋琢磨，在板式基本不变的基础上，音色、音量、音速的对比等方面，有了不俗的变化，使其润腔与唱法，独具流派特色。与此相应，念白和做派也各有千秋，京剧舞台呈现出百卉千葩、争奇斗妍的繁华景象。 笔者所言以皮黄为主的唱腔，是包含特定的语音声韵的。因为这两者在演唱中相互依赖、相互制约、相互作用、相互影响，不可或缺。就“传统京剧”而言，演员的唱腔必须以湖广音中州韵作为语音声韵的标准，唯有这样，唱腔才能保持“原汁原味”，令观众听后回味无穷。与此同时，湖广音中州韵也只有存在于唱腔(亦含念白)之中，才能体现其悦耳动听的魅力，并显示“传统京剧”独有的艺术特征。既然如此，湖广音中州韵同唱腔的关系，宛如胎儿孕育于母体，须臾不能分离。然而《异文》却片面地对湖广音中州韵从历史根源到艺术作用，不惜重墨地详加描述，并认定它是区别于“现代京剧”的“最根本、最主要、最本质的艺术特征。”而对唱念，仅以“它在京剧音乐中占有极为重要的地位”等寥寥数语一带而过。乍看好似注重详略，实质是故意回避，以便将湖广音中州韵从唱念中剥离出来，拔高它在京剧艺术中的地位，用“最、最、最”等字眼，使其至高无上，成为区分是否京剧的唯一标准，达到排斥“现代京剧”的目的。其误导作用和负面影响不能低估。 二、“现代京剧”与“传统京剧”的差异 为什么“现代京剧”被视为京剧的异花变种而扔出“菊坛”?《异文》认为有两方面原因：一是在本质差异上，“现代京剧”不仅唱念声乐抛弃了湖广音中州韵，而且伴奏器乐运用了中西混合乐队，甚至大型交响乐团；另一是在非本质差异上，“现代京剧”的做工和武打比之“传统京剧”存在着“不争的天壤之别”。 笔者不以为然。首先，“现代京剧”与“传统京剧”并无本质差别。因为“现代京剧”的唱腔仍然以皮黄为主，只是根据塑造人物、剧本节奏和舞台景象的需要，在音乐旋律和润腔唱法上有了新的变化和发展，使音乐形象更为丰满和谐，自然流畅。因而，其名家名段也能在戏迷票友中广为传唱。音乐形象与伴奏形式息息相关。“现代京剧”的乐队组合编制，不仅是时代发展的需要，也是观众审美的需要。它虽然改变了“传统京剧”的伴奏形式，但“以中为主”、“洋为中用”的原则未变。自上世纪五、六十年代以来，这种新型的伴奏形式，对京剧音乐发展所发挥的作用是显而易见的；在许多精品剧目中，演奏出优美动人的音乐，更是显而易听的。因此，笔者联想到：同是“洋为中用”，同是民族艺术，为何民族歌剧《江姐》、《红珊瑚》等运用交响乐伴奏，声名鹊起，无人非议，而“现代京剧”运用了它，在《异文》中却被横加指责呢? “现代京剧”的唱腔，并未如《异文》所言：“失去了京剧所应有的醇厚韵味”。因为，它虽然没有了湖广音中州韵，却为京音普通话所取代，唱腔依然遵守“出字、归韵、收音”的声音和字音紧密结合的规则，重视唱腔的上下句和唱词的“辙口”，讲究唱法的“四声、五音、四呼”和“五腔共鸣”，注重抑扬顿挫、轻重缓急的节奏规律，强调“以字带声，字正腔圆、声情并茂”等等，故其著名唱段，歌声婉转悠扬，戛玉敲金，依然具有动人心弦的魅力。“现代京剧”的念白，虽然借鉴话剧的优长，但仍讲究京剧的韵律与节奏，其中不乏富有韵味的大段台词，听来感人至深。京剧名家高玉倩老师在《红灯记》一剧中的“痛说家史”，尤为动人，听后“余音绕梁，三日不绝”。笔者曾长期身居校园，参与组织学生京剧社。同学们学演“现代京剧”的兴致很高，唱得也有滋有味。究其原因，同它贴近青年、唱念易懂、好听好看密切相关。当前，“现代京剧”的某些剧目或唱段，虽然尚未尽如人意，有的甚至相去甚远，但人们应宽宏大度，如衷共济。可以相信，为时不久，他们终将走出误区，渐入佳境。

其次，“现代京剧”与“传统京剧”在做工和武打方面存在着差异。京剧是非常地道的程式化艺术。在“传统京剧”中，演员的手眼身法步和武打档子、翻跌技艺，都须遵循程式进行。“现代京剧”反映的是现代生活，它与“传统京剧”相对照，在做工程式上，必须存在某些差别。然而，它并非抛弃传统程式，而是将传统程式融入现代生活。中国艺术研究院研究员、京剧名家胡芝风老师，在《京剧〈骆驼祥子〉的艺术价值和认识价值》一文中写道：“比如，祥子拉车时踢勾车架、跨腿、骗腿、弓腿、别腿、翻身、云手；焦急地找藏钱罐之处用的绊步、踏步、错步；酒醉时用的醉步；听到小福子死耗的痛苦绝望时用的闭眼、搓手、跨腿转身、大翻身等，都是对铜锤、架子花脸、武生等行当程式的‘化用’。”(见《中国京剧》1999年第3期)试想：如果祥子口戴髯口，头着毡帽、身穿茶衣、脚踏便鞋，拉车时吹髯口，焦急时甩髯口，恼怒时撩髯口，痛苦绝望时抖髯口，这还像解放前老北京的车夫祥子吗?此外，在“传统京剧”里，净丑行当的扮演者，在舞台上即便是“死脸子”，但从脸谱上却立即可辨忠奸善恶。而在“现代京剧”中，演员虽是“一律‘白面’”(《异文》语)，但并非主张“千人一面”，而是要求“一人千面”，难度更大，水平更高。因此，“现代京剧”在反映现代社会生活时，不能不对某些程式忍痛割爱。至于武戏，演员当然不能扎长靠、穿箭衣，不能“打出手”、“耍下场”，但视剧情需要，未尝不可使用刀枪棍棒及其“把子功”。况且，在反映抗日战争和解放战争的精品剧目里，当敌我双方进行殊死决战时，演员们手执步枪或匕首等武器，运用的武打档子和翻跌技艺，同样能营造出紧张激烈、惊心动魄的舞台气氛，即使在《华子良》一剧的末场，当华蓥山游击队营救狱中难友时，并没有剧烈的武打场面，但凭借舞美、音响和打击乐渲染的枪战氛围，特别是数名演员以相继进行的虎跳前扑、小翻前扑、小翻等等高难度技艺，展现战时的惊险，便令观众怦然心动，全场爆发出雷鸣般的掌声。可见，《异文》所说：相对而言，“现代京剧”的“做工机械简单”，“武打平凡一般”，难以令人心折首肯。 总之，“现代京剧”不是京剧的“异花变种”，而是“万变不离其宗”，它在本质上属于京剧范畴。何况，观众才是最权威的评判者。数十年来广大观众，对“现代京剧”喜闻乐见，其中的一些精品剧目更是久看不厌。如果主观、片面地以唱念是否采用湖广音中州韵，作为区分是否京剧的唯一标准，而将唱念采用京音普通话的“现代京剧”和一部分“新编历史剧”，视为“新剧种”，划入《异文》命名的“京音剧”，并以此否定促进剧目繁荣的“三并举”方针，笔者认为，此一偏之见，过甚其词。古希腊伟大的数学家和哲学家毕达哥拉斯曾言：“‘是’和‘否’是最古老最简单的字，可是它们需要最多的思考。”愿以此言，同《异文》作者共勉。