从西方民族乐派的发展看我国民族音乐之路

内容摘要：如何从本质上将中国音乐推向世界，如何更好地在音乐创作中突出民族性，这些都是现代作曲家所要思考的问题。西方民族乐派的经验给予我们一些启迪，从近年来中国新一代作曲家身上，我们也看到了中国民族音乐发展的出路。

关 键 词：民族音乐 发展 西方 世界音乐

现在很多音乐工作者都在为使本民族音乐走向世界而努力。如中国民乐团在欧洲举行音乐会，受到普遍欢迎，使“音乐无国界”这句话得到验证。确实，对于我们地球人来说，一切声音、声源都来自世界各地每个角落，而音乐又是这些声音、声源组合而成的，因此可以把所有音乐都统称为“世界音乐”。从这一点看，音乐是没有国界。然而，一个存在的事实是，音乐的地域差别是很明显的，每一地区都有其特定的音乐语言，中国单旋律思维的音乐与西方和声化思维的音乐就有很大差别。有些西方人听了中国音乐后都觉得中国音乐很美，但他们是否就把中国音乐看成“世界音乐”，当作他们自己音乐的一部分，恐怕得到的肯定回答寥寥无几。说明他们从本质上并没有接受中国音乐，中国音乐对他们只能算是一种域外风情。把中国音乐推向世界也远非在国外开几场音乐会就能实现的。如何使中国民族音乐真正走向世界？我们不妨先来看看其他国家是如何发展民族音乐的。

西方民族乐派兴起于19世纪中叶。对于本国的民族音乐，面临着两种选择：一种是以固有的民间音乐为基础进行创作；一种是以西欧发达国家已取得高度发展的音乐体系为基础。这就像现在的第三世界国家面对整个欧洲音乐所处的两难选择一样。如何处理好民族性与世界性这一对矛盾？如果仍以固有的民族民间音乐为主体，与欧洲音乐相比，它们难以形成更大规模的、原始而又缺乏成熟的体系。民族乐派之所以成功，是因为他们最终以接受欧洲传统的音乐体系为前提，而没有把本民族原有的音乐形态作为技术的起点。他们所走的道路大多是将西欧的和声体系与本民族的旋律相结合，这样，对于那些“西方耳朵”来说，它们才更容易被接受，同时又是异国风情的。

西方民族乐派的道路固然值得我们借鉴，但从近代中国音乐的发展道路和趋势看，向西方音乐靠得越来越近，离民族精粹却越来越远了。现在回过头来审视20世纪我国专业音乐的发展，以西方艺术音乐学术传统为背景的音乐文化在中国从无到有，积少成多，最终上升为主流音乐文化。中国传统音乐的文化根基被置换，中国乐坛上的“欧洲中心论”占主导地位：按西方音乐的思维方式，来创作中乐作品；按西方音乐的分析方法，来解剖传统音乐形态；按西方音乐学院的模式，来培养中乐专业人才等等，最终导致失去自我。在第九届法国贝藏松国际作曲大赛上，评委会主席陈其钢就曾谈到，多数参赛的中国选手走的都是西方的路，没有感觉到有什么太大的特点，难以获奖。而有一名获奖的来自我国台湾的选手，他的作品就体现出特有的东方神韵，“一看就知道是东方人写的”。欧洲有识之士认为，亚洲文化的西欧化，对于西洋的文化来说未必是好事。失去亚洲的特色，亚洲的知性、理性，一味模仿、追求国际化，对世界音乐文化的发展是无益的。而事实上，当今世界乐坛也是越来越多的音乐人在创作中注入了越来越多新鲜的音乐元素，如非洲丛林鼓乐、中亚的游牧歌唱、东欧的吉卜赛音乐、爱尔兰的民谣等，这些极富民族特色的元素为世界乐坛带来一股清新之风。因此，任何一位作曲家的创作活动，都不能断绝同与生俱来的母语文化的联系，要通过各种不同的途径来让民间艺术的宝贵传统滋养和教化新艺术的创造者。 在这方面巴托克是一个很好的典范。他比19世纪的民族乐派更大规模地采用民间素材，不再以欧洲传统音乐为中心，将民间音乐中的某些特征硬套上“艺术音乐”的规律，而是站在本民族的角度，以主体的态度，来利用民间乐汇创造新的风格。如他在音乐中掺入提炼自东欧的民间音乐的旋律线，有力的“运动式”节奏，多变的节拍和不对称的乐句，使音乐更加精炼①。在巴托克的音乐中，很少有直接引用民间音乐的曲调，但他的音乐是真正的匈牙利音乐，匈牙利的民间音乐素材已被他纳入自己的音乐语言而自由地加以运用。

对于本民族文化艺术的传统，要既注重传统，又敢于超越，不要一味地受“欧洲音乐中心论”的影响。我们在接受西方音乐体制的同时，失去太多自己宝贵的民族传统。我们的音乐要想不被认为是“模仿西方”，就要重新以深厚而悠久的中国文化传统为根基。首先要做的，就是要在音乐教育中逐步适当地摆脱西方音乐的框架。现在的中国音乐人，大多从小接受的是西方模式的音乐教育，以至于有些人到最后对自己祖先的音乐倒不了解了。因此，在院校课程设置中，应增加民族音乐的比重，让他们熟悉中国的音乐语言，重新认识中华文化这个“根”。另一方面，也不能将“越是民族的就越是世界的”这句话片面地理解为保持“原汁原味”，这样容易导致故步自封、抱残守缺，这是狭隘的民族主义。民族化的音乐与民间音乐有着千丝万缕的联系，但二者并不能混为一谈。民族音乐里包含有民间音乐，它是民间音乐的抽象化、规范化和集中化，它集中了民间音乐的精华，它不仅能在本国家本民族的地域范围内产生强烈效应，也会在其他国家其他民族中产生广泛的影响。如果我们仅仅用民间音调的多少来权衡民族化程度，那民族化探讨也就失去了其应有的价值，抱有这种观点的作曲家也只能成为一个只对本国的民族民间音乐有贡献的作曲家，而不是像巴托克那样对全人类音乐艺术有贡献的作曲家。民族化的根本问题是体现民族精神的问题，是通过作品对民族精神加以把握，同时又要具有世界化通感的表达形式。上世纪80、90年代，中国有一大批杰出的音乐人才登上了世界音乐舞台，他们的成功，正体现出他们在新时期找到了自己的坐标。他们既融入当代国际文化潮流与其同步发展，又站在中国文化传统的角度上，创造个性化的语言，其个性都与特定的文化背景有关，如楚巫文化之于谭盾，巴蜀文化之于郭文景，戏曲之于何占豪、陈怡，民歌之于黄安伦、鲍元恺等②。从这些青年作曲家的成功，我们可以看到，当欧洲音乐的传统地位开始动摇的时候，新的多元化的世界音乐格局已初见端倪，中国当代的作曲家要以中国特有的音乐文化去吸引、征服世界听众，中国的民族音乐将获得新生。

注释：

①唐纳德·杰·格劳特、克劳得·帕利斯卡.西方音乐史第二十章，人民音乐出版社，1996.

②人民音乐.1998年第8期第8页.