关于抽象艺术与中国当代艺术经验——艺术史的社会学批评

： 内容提要 中国的现代艺术运动是在没有现代性生产和现代生活以及与之相适应的意识形态的条件下进行的。在没有本土现代性资源的条件下追求艺术的现代化，必定出现西方现代艺术的“拜物教”。抽象艺术作为西方现代主义艺术的核心问题，在新潮美术中承担了超越它自身的意义。新潮美术尽管在形式上模仿西方现代艺术，没有更新的创造，但具有特定的合理性和合法性，其内在动力则是对于现代化的诉求。

关键词 抽象艺术 前卫 西方现代艺术 现代性

抽象艺术在我们的概念中是比较模糊的，在20世纪80年代初，当中国现代艺术兴起的时候，抽象艺术基本上是现代艺术的代名词，泛指一切非学院的风格，变形的、表现的、非客观的，都可以概括在抽象艺术中。这个观念到现在还没什么变化，在一般人看来，只要是非写实的，都是抽象艺术。抽象艺术没有可陈述的内容，在纯粹形式的关系中可能容纳了文化、情感和精神的内涵，但人们并不理解。1981年，正是西方现代艺术刚刚进入中国的时候，在北京的中国美术馆举办了一个波士顿艺术博物馆的美国艺术藏画展，观众的兴趣主要在19世纪末的美国印象派的作品，这些美国印象派画家都受过法国印象派的影响，却与法国印象派有较大差距，他们把学院派的技巧和一些印象派的观念，主要是形式的观念结合起来，但中国观众很喜欢他们的作品，尤其是惠斯勒、卡萨特和萨金特。而真正代表美国现代艺术的抽象表现主义的作品则不被接受，整个展厅里观众寥寥，包括波洛克、德库宁等重要艺术家的作品几乎无人问津。

不管从哪个角度看，抽象艺术都不是一个纯粹的艺术问题。在80年代，中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的，抽象艺术本身是否纯粹、抽象艺术的构成与表现、抽象艺术的教育与实践等等都不重要。80年代初，首都机场的壁画是一个很轰动的事件。肖惠祥的《科学的春天》是一件主旋律的作品，采用了一些装饰性的手法，西方的报道却认为这是一件抽象的作品，记者可能不懂艺术史，但他知道抽象艺术是从西方现代艺术过来的，在中国的官方艺术中出现了西方现代艺术的风格，说明中国正在发生变化，正在接受西方的影响。在1985年的“前进中的中国青年美术作品展览”上有一件由中央美术学院的学生马刚创作的油画《迪斯科》，在西方记者的眼中这也是一件抽象风格的作品，从形式和内容上都反映出这一代青年在思想意识、艺术观念和生活方式上受到西方现代文化的影响。事实也是如此，抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在80年代经常开展的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判，这种批判是有道理的，因为抽象艺术确实是西方现代主义艺术的核心问题。抽象艺术在西方现代主义艺术中的意义体现在两个方面。其一是早期现代主义的形式主义，前卫艺术家用各种平面化的形式来反对古典主义和学院主义的艺术规则，也就是三度空间的造型体系。对这个体系的任何破坏都是一个非学院的平面化的过程，不论是印象主义或后印象主义、象征主义或原始主义。“作为‘现代主义的’一种现代艺术形式的标志是强调其有意地、自我批判地关注一种特定媒介的要求，并强调其创新与那种媒介以往所制造的作品密切相关……平面被确证为绘画独有的‘势力范围’，因而也就明白地承认了（绘画）表面成为自我批判的现代主义绘画不可避免的条件”①。“平面”就是不断消解“那种媒介以往所制造的作品”的立体性，最后走向抽象，即纯粹的平面。其二是抽象艺术在批评上的意义。一个现代主义者主要不是艺术家，而是作为一个批评家，其判断反映了一些关于艺术及其发展的特定的思想与信念。抽象艺术不只是作为审美的表现，它被标榜为自由的思想，是不接受任何权力与指令的艺术的无政府主义，既区别于受商业支配的通俗文化与大众文化，也抗拒任何文化上的专制，具体地说，在20世纪30年代特定的历史条件下，抽象艺术的自由就是抵制服务于权力和商业的写实主义或学院主义②。 对于前者来说，抽象艺术是一种形态，是在批判前在的艺术样式的基础上发展出来的新的形态。这一点在80年代的中国艺术中并不突出，但前在的艺术样式是存在的，从千篇一律的现实主义创作方法到学院的写实训练，尤其是教条化的苏俄写实模式，在当时很多年轻人看来，就是束缚人的思想的戒律，创作的自由或艺术的自由就是要突破这些戒律，按照自己的方式来表现自己的艺术追求和观念。但是这种非学院化走得并不远，除了模仿一些西方的另类写实画家（如怀斯、柯尔维尔、弗洛伊德等）外，至多也就是唯美的、装饰性的、表现的写实变形。重要的还在后者，抽象艺术所指示的不在于抽象的形式，而在于隐藏在抽象艺术后面的自由，艺术的自由和人的自由。学院主义本身只是一种风格，但学院主义作为一种权力就是对人的束缚，对思想的桎梏，对艺术创新的限制和扼杀。80年代初，吴冠中提出“形式美”及“艺术标准第一，政治标准第二”的时候，确实有很大的影响力，但是真正模仿吴冠中的却很少，因为那种形式美只会导致唯美的形式主义；西方现代艺术的形式主义成为年轻人追随的目标，就在于那种形式主义具有更多的精神与人格的力量。1983年前后，《美术》杂志开展关于抽象艺术的讨论，讨论的重点集中在两方面，一个是抽象艺术不是西方的专利，中国古已有之，为抽象艺术寻找合法性；另一个是探讨美的本质和艺术的本质，美的本质在形式，不在内容。艺术在于自我表现，不是客观的再现与模仿。这场讨论虽然不了了之，但却是随后而来的“八五新潮”在理论上的预演。对于什么是抽象艺术，有哪些艺术家创作了什么样的抽象艺术作品，却没有涉及。抽象艺术为什么在中国必然发生，是西方现代艺术的参照还是中国自身具备这样的历史条件？在不具备这样的条件的情况下，就只能是把西方现成的样式搬过来，显现出来的不是艺术本身，而是一种价值认同。抽象艺术承担了超越它自身的意义。“这种新的世界观成为19世纪50、60年代先进知识分子意识的一部分，不久也为艺术家和诗人所接受，尽管大部分是不自觉的。因此，在年代的顺序上──也在地理位置上──前卫文化与欧洲科学革命思想的第一次突飞猛进同时发生，这并不是偶然的”。“在寻求绝对的过程中，前卫艺术已经达到了‘抽象’或‘非客观’的程度──诗歌也是如此”③。格林伯格所指的年代正是西方主要资本主义国家进入工业化的时期，即现代社会形成的时期，现代艺术或前卫艺术是现代性在艺术上的体现，对于抽象艺术的认同潜藏着现代性的诉求。据说，第一幅抽象绘画诞生于1888年，其作者并非职业画家，而是一位建筑师，他是从一个现代社会的视觉经验中体会到新的艺术语言。反过来说，在非现代的条件下不可能产生现代意义上的抽象艺术。就好比我们在讨论抽象艺术的时候说抽象艺术在中国古已有之，是一个无意义的命题。欧洲历史上也有无数抽象的艺术形式，但前卫的抽象却不是古已有之，如格林伯格所说：“在力求摆脱亚历山大主义的过程中，西方资产阶级社会的一部分已经产生了某种前所未闻的事物：前卫文化。” ④它恰恰是在破除传统的古典文化（亚历山大主义）的基础上产生的现代文化。

格林伯格不是单纯从形式上、从审美上谈抽象艺术，他赋予抽象艺术以超乎一切艺术的价值，他将抽象艺术与政治斗争、社会革命相结合，并不是将抽象艺术作为直接运用于现实阶级斗争的武器，而是将斗争的矛头指向资本主义的生产。这个生产包括两个方面，第一个方面格林伯格明确说出来了，就是庸俗文化。现代资本主义一手造就了前卫文化，同时也造就了“后卫”的文化，通俗的大众文化。另一个方面格林伯格没有直接说出来，他指出了一切学院艺术都是庸俗文化，因为都是服务于通俗的趣味。但两者还有一个共同点就是商业化，但商业化的方式不相同。服务于通俗趣味的商业化是通过大众文化的资本主义批量生产获取利润，既迎合通俗的市民趣味，同时也提升这些趣味，把它们规范化、精致化，以适合更大规模的生产，获取更多的利润。在这个过程中学院主义功不可没，学院主义不仅将自身的产品商业化了，同时还为大众文化的生产提供新的能源和动力。资本主义生产使一切艺术都商业化了，包括学院艺术本身。只有抽象艺术在对抗这种普遍的堕落，这就是格林伯格说的：“前卫艺术本身的特殊性在于其最好的艺术家是艺术家中的艺术家，其最好的诗人是诗人中的诗人，这种特殊性已经疏远了大部分早先能接受和欣赏崇高典雅的艺术和文学的人，而他们现在不愿意也未能获准了解其行业的奥秘。普通民众对发展过程中的文化多少是持冷淡的态度，但今天，这种文化正在被实际上从属于这种文化的那些人──我们的统治阶级所抛弃。” ⑤ 格林伯格的“现代主义”被冠以大写字头的现代主义（Modernism），以区别于社会性的现代主义和形式主义的现代主义。格林伯格也主张形式主义，但他的形式主义不是审美的与自我表现的，而是历史、文化和社会的形式主义，是植根于历史的动态过程中的形式主义，形式因现实的历史而获得意义。然而，不可排除的是，格林伯格所称的形式是创造了优秀的抽象艺术的形式，如同他极力推崇的毕加索、康定斯基、蒙德里安、马列维奇，并非任何任意的抽象，艺术本身的成果远远大于行为的意义，尽管他没有具体地分析任何抽象的艺术。另外，他所指的前卫艺术的平面化过程虽然包含了前卫艺术对创新的无止境追求的逻辑，同时也预言了现代艺术发展的一个规律，资本主义生产与艺术生产的关系，抽象艺术既对抗大众文化，同时又以大众文化为其资源，逐步从“机器美学”发展到将都市、景观、商业文化的视觉特征纳入抽象的结构与表现。脱离了现代性的生产与社会，现代艺术是不可想象的。马克思说：“说到生产，总是指一定社会发展阶段上的生产。”现代性工业生产，即从资本主义社会发展中形成的历史概念，是由工业生产表现出来的，马克思在《德意志意识形态》中说德国人是“没有历史的”，就是指当时的德国缺乏现代性的工业生产，即现代性的历史阶段。马克思在1858年以后曾在经济学语境中在多重意义上使用过狭义的生产和一般生产概念，主要是指资本主义商品生产和市场交换达到一定水平之后出现的资本主义生产方式中的机器大生产，即现代性的生产。马克思在《1861—1863年经济学手稿》中又说：人们吃喝穿住这样的“第一需要”的“数量和满足这些需要的方式，在很大程度上取决于社会的文明状况”。与生产方式紧密相联的是生活方式，现代性的生产决定现代性的生活方式。文明状况就是生产力发展水平，一定的生活方式总是由生产力发展水平决定的，人们对于特定历史阶段，如现代性，和生产力发展水平的感受是来自他们的生活方式，当然也包括艺术家的语言方式。印象派在初起的时候被称为“现实主义”，因为他们反映的是现实的感受，不论是在形式上还是在题材上。学院主义总是要求艺术家按照一成不变的规则来作画，并将这些规则作为衡量艺术作品的标准。印象派画家不服从这些规则，要求按照自己的感受和经验来作画，这种感受是现实的，在现代社会中，就是现代性的，因此，左拉称马奈和塞尚是“现实主义”画家，波德莱尔则把马奈称为“现代生活”的画家。波德莱尔在《现代生活的画家》中把现代性描述为“瞬间的、短暂的、偶然的东西”，这是指正在发生的东西，传统与惯例都无法解释的事情，就像马奈的《奥林比亚》，一个妓女的形象说明了在传统社会被小心翼翼地掩藏起来的事情，在现在则成为一种时髦，那个给“奥林比亚”送花的顾客肯定是一个上流社会的人物，甚至是一个政府官员，性别和爱情在一个金钱社会中都可以成为一件商品。在这个意义上，马奈的绘画合乎逻辑地建立在针对广泛的现代社会生活问题的基础上。同时，“瞬间、短暂和偶然”也可以理解成一种艺术语言，印象的、片断的、偶然的、不完整的，等等，相对于古典艺术的完美就是一种现代的表现，也是抽象艺术的语言基础。

在上世纪70年代末和80年代初，中国艺术的主流是批判现实主义与乡土现实主义，这是基于历史的反思和现实的批判，也是（新）中国的现实主义艺术传统合乎逻辑的延续，但也就在这个时候这种延续被中断了。张晓刚当时有一幅画《天上的云》，题材仍然是乡土的，几个牧民躺在草地上，背景是天空和云。但这幅画已不被认为是乡土的了，因为画家是模仿凡高的风格，笨拙的造型、宽大的笔触和醒目的颜色，都预示着一种现代艺术的走向。事实上，罗中立在继《父亲》之后尽管还画了《金秋》等作品，但他的乡村系列已经明显引进了一些表现主义的因素。这种乡土与现代的矛盾正好反映了改革开放初期当代艺术的重要转型，这种转型有外部的压力，思想与观念的超前，但在内部缺乏现代性的资源与条件。在这种情况下，对现代艺术的追求只有两种可能性：一个是对本土资源进行形式主义的改造，像吴冠中和袁运生那样，虽然其中包含了个性化与自我表现的成分，但最终是唯美的装饰的形式；另一个是直接把西方现代艺术的形式拿过来，借壳生蛋，这成为中国前卫艺术的主要方式，但也受到诸如模仿和抄袭等的指责。按道理说，前者是中国特色的现代艺术的发展方向，但是后者却成为80年代中国现代艺术的主流，对于现代化的渴求与焦虑是造成这种现象的主要原因。1979年中共十一届三中全会提出改革开放的发展战略，对外开放在根本上是经济的开放，在科学、思想、文化领域，对外开放就意味着西方现代文化的进入，对于艺术来说，就是西方现代艺术的进入，一个追求现代化的艺术运动在80年代初开始形成。对于一个相对封闭、落后和贫困的中国来说，西方现代艺术不只是预示着先进的艺术样式，更重要的是预示着发达的经济社会和现代生活的价值坐标。前卫艺术虽然在形式上模仿西方现代艺术，没有更新的创造，但具有特定的合理性与合法性。模仿不是前卫艺术的终极目标，而是以文化的客体（西方现代艺术）代替了自然的客体（批判现实主义与乡土现实主义），客体是艺术表现的对象和手段，在传统的艺术中对象与手段是统一的，来自自然又还原自然，在现代艺术中，即使是抽象艺术，也有自然的母题，表现的是人的精神和感受，也仍然有自然的因素。但是中国的前卫艺术语言包括抽象艺术却不是从自然或现实中寻找语言，而是从人造的产品和现成的样式中转换过来，尽管艺术家在这样的作品中可能有明确的想法，别人看来却是复制与模仿，即使两个主体有着完全不一样的意图。

在1989年的“中国现代艺术展”上，王广义有一件很有名的作品《毛主席像》，关于这件作品有很大的争议，尤其是经过政治性的解读后，它被视为政治波普的开山之作。实际上，这件作品的象征意义并不是政治的，尽管采用了政治性的符号。对于王广义来说，毛泽东的形象有着双重的含义，一个是艺术家个人的经历，因为他成长于毛泽东时代；一个是中国自身的历史，毛泽东就是现代中国的象征。红色的方格使人联想到“文革”时期的“红海洋”，画毛主席像时用的九宫格。联系到王广义这一时期的其他作品，如打了格子的伦勃朗的《杜普尔教授的解剖课》，就知道方格在画中代表现代艺术的抽象结构，如蒙德里安的作品，而被挪用的作品则代表历史与传统。红色的方格附着在代表中国特定历史时期的文化的形象上，无疑是想反映80年代西方文化与中国现实的矛盾与冲突，像抽象艺术那样照搬过来的样式也不可能在中国有所作为。王广义的作品似乎有某种预言性，进入90年代以后，历史像绕了个圈子，艺术的主流又回归到了现实主义，不过是以波普和图像的形式回归的。抽象艺术似乎被遗忘了。其实，到80年代末，西方现代艺术样式与中国经验和资源的整合还是有了成效，最具代表性的是谷文达、徐冰和吕胜中，但他们的作品都与抽象无关，如谷文达的平面装置《静则生灵》、徐冰的版画装置《析世鉴》和吕胜中的剪纸装置，就像90年代的波普一样，越过了现代主义阶段，直接进入后现代。后现代的特点是多元性，从传统到现代，到超现代，从主流文化到边缘文化，都可以贯通，把中国的本土文化用后现代来嫁接反而比现实的视觉经验的表达来得便捷。不过在当时，人们都不把装置看作后现代的东西，因为我们在一个历史的横断面上接受西方百年的现代艺术史，从后印象派到观念艺术，都被认为是现代的。即使是这样，在他们的作品中并没有现代生活或都市生活的踪迹，而是乡土题材与西方样式的结合，谷文达的书法、徐冰的汉字和吕胜中的民间艺术都是如此。 90年代以波普的形式回归形象，还是有深刻的社会背景的。1991年3月刘小东举办个人画展，他以非常写实的方式表现了都市青年的生活，给人很新鲜的感觉，似乎是一种另类的现实主义，其实在这种写实后面隐藏着的是图像。照片可以改变我们对生活的很多认识，传统的现实主义绘画在表现一个题材时，是按照戏剧舞台的原理来组织画面，典型的环境、人物和情节，准确的造型和逼真的三度空间。照片没有任何舞台的痕迹，动作的瞬间、零乱的环境和平面的空间，这是一种绝对的真实。刘小东用略带表现的油画技术复制了仿真，甚至他的色彩都可以看出照片的痕迹。联想到进入90年代后照片的普及，傻瓜相机的流行，遍布大街小巷的“彩扩”，一个仿真的客体时代正在来临。90年代是中国社会发生巨大变化的时代，市场经济全面展开，经济迅速发展，城市急剧扩张，80年代的现代化的焦虑被现代化的现实所取代。与无源之水的抽象艺术相比较，90年代的波普却有着取之不尽的资源，因为客体、仿真、图像已经占据了我们的生活空间。不过，80年代的前卫与抽象尽管受到照抄西方的指责，但那种追求自由的理想主义精神和寻找文化的热情却是90年代所不具备的，从表面上看90年代的艺术是本土化了，但这种本土化却是在全球化的格局中处于被西方人安排的位置上。“事实上90年代远比80年代更加全盘西化，一切都要与国际接轨……全球文化生产体系下恰恰有一个陷阱，就是你们中国人就分工研究中国，实际很可能是按照西方的分工指令在研究中国，不要以为我们只研究中国，就摆脱了全球文化生产体系，这绝对是假像”⑥。有意思的是，曾被认为最西化的抽象艺术，在艺术市场化和商业化的条件下，反而是最难进入市场的。可以想象，一个被西方控制的全球买方市场需要的中国艺术产品必须是中国化的，而且是按照他们的意识形态和政治想象来规定的中国化。在这中间当然没有抽象艺术的位置，因为抽象艺术本来就是他们的东西，经过一百年的发展，早已进入历史和市场。随着现代主义的终结，抽象艺术在西方的历史使命也已结束，它现在只是作为众多艺术样式之一而存在。同样，在中国如同经历了80年代的现代化追求向90年代的后现代跳跃一样，抽象艺术也消退理想主义的色彩，回归其作为一种样式或风格的本位。不同的是，中国社会的现代化进程反而为抽象艺术的发展提供了条件。

格林伯格把前卫的历史说成一个平面化的过程，一个无休止地反叛与抽象化的过程，但抽象化的基础或视觉资源仍然是社会的。他极力推崇的极少主义也是极端的平面，除了抽象化自身的逻辑外，一个客体化、景观化的社会也是极少主义的基础，因此在研究观念艺术的历史时，极少主义是其来源之一的说法不是没有道理的，极少主义直接导致了景观的语言。说到这儿，就会想到谭平的作品，谭平是少有的在90年代坚持抽象绘画的艺术家。他是从探讨版画语言的纯粹进入抽象，他并不关注形式的非艺术的含义，而是关注单纯的形式与视觉感受的关系，但他进入大型抽象作品的创作时，就不是单纯的视觉感受了。他把设计的概念和经验融入了绘画，这和他自己的设计实践是分不开的，从更大的范围说，这种经验又是和中国社会的整体进程分不开的。谭平的设计思想是把现代艺术的语言转换为设计的观念，强调创造性思维与概念的实现，反过来，他又把设计的观念运用于绘画，这可能是不自觉的，但那种极少式的大面积平涂的画面包含了广告、招贴和平面设计的经验，抽象表现的形式在他的画中是随意画出的圆形，虽然有个人的精神暗示与内涵，但相互间精准的位置与关系，反映了他与设计的密切关系。谭平在他的早期经历了自然抽象的过程，他现在的艺术却是对仿真、客体、消费、商业世界的反映。问题在于我们正置身于这个世界，谭平的抽象无须模仿哪种观念和样式，他用抽象艺术的方式来表达他对这个世界的感受和认识，只是他自己的选择。

①Charles Harrison， Modernism， in Critical Terms for Art History， The University of Chicago Press， 1992， p.143.

②参见格林伯格《前卫艺术与庸俗文化》，《世界美术文选》之《纽约的没落》，河北美术出版社2004年版。

③④⑤格林伯格：《前卫艺术与庸俗文化》，《世界美术文选》之《纽约的没落》，第4页，第3页，第9页。

⑥甘阳：《古今中西之争》，三联书店2006年版，第20—21页。