中国现代文学史“作家作品中心论”批判

必须承认，作家作品是文学史中最重要的文学现象，也是最显著的文学现象。就目前的世界性文学评价体系来说，是否具有伟大的作家和经典性的作品，一直是衡量一个民族或国家或时代的文学成绩的最重要标准。客观公正地说，文学流派、文学思潮、文学社团、文学批评、文学教育以及文学体制、文学传媒等，其结果最终都要不同程度地体现在作家和作品上。文学思潮、文学流派、文学社团、文学传媒、文学教育、文学批评的发达与繁荣本身并不能直接证明文学的发达与繁荣。同样，文学体制的合理性也不能直接作为衡量文学成就的尺度，文学成就最终要归结为作家和作品，要以作家的作品说话。但是，文学史不是文学成就史、文学结果史，文学史同时更是文学发展史、文学过程史。把中国现代文学史写成中国现代文学作家和作品史，虽然突出了中国现代文学的成就，并且非常有利于文学教育，但从文学的历史过程来说，这是有明显的缺陷和弊端的。它强调了“文学”但却淡化了“史”。

据黄修己先生研究，中国现代文学史“作家论型”模式是从1956年《中国文学史教学大纲》开始确立的，“《大纲》则创立了以作家为基本单位所构搭的体例，不妨称之为‘作家论型’，即以文艺运动分割出文学阶段后，将各阶段作家依其地位分成大小队列，依次排列。”(注：黄修己：《中国新文学史编纂史》，北京大学出版社，1995年版，第181页。)但需要补充说明的是“作家论”的深层根据是“作品论”。也就是说，作家的地位和成就是根据相应的作品的价值和地位来决定的。这样，可以说，1956年的《中国文学史教学大纲》确立了中国文学史“作家作品中心”的编写模式。

但中国现代文学史以及推而广之的中国文学史的“作家作品中心论”模式的确立和迅速地获得广泛的认同，其理论背景和知识基础是非常复杂的。中国传统的历史观念、西方“文学史”概念作为话语方式的权力、中国自本世纪初以来文学史的本土建构积淀等，从深层上规定的影响了中国现代文学史“作家作品中心论”模式的建立。我们把当今的中国文学史和自《史记》以来的中国正统的史著相比较，发现二者在模式上何其相似乃尔，不同在于，“二十五史”叙述的是帝王将相、王公大臣以及其他社会名流，而中国文学史叙述的则是作家作品。二者的叙述逻辑更是惊人地相似，都是按地位和功绩排座次，其地位的高低与叙述的章节和篇幅成正比例关系。这里，中国传统的历史观以及表述方式对中国现代文学史的“作家作品中心”模式应该说具有深层的影响。

同时，“文学”及“文学史”话语深刻地影响中国文学史学科的建构。中国古代只有“艺文志”、诗话、词话以及历史层累性质的经籍“注疏”。现代意义上的“文学史”概念是从西方引进的。而“文学史”作为概念其背后是更大的、具有整体性的西方话语，诸如比较表面的哲学、历史、伦理学、法学、心理学、教育学以及更为深层的理性、逻辑、进化、科学等概念，文学、哲学、历史的分科本质上是西方理性主义话语的产物。所以，西方话语是一个整体或者语言学说中所说的“系统”，而中国古代话语则是另一种体系。当西方话语没有从整体上进入中国的时候，“文学史”概念在古代汉语语境中是不具有独立意义的，就是说，它事实上不能脱离它的语言体系而独立地进入古汉语中。中国古代只有西方意义上的文学现象而不存在西方式的文学表述或命名，所以，西方“文学”概念在中国得以通行，它必须以对中国文化现象进行重新分割作为前提，也就是说，文学作为概念及其疆界是和哲学、历史、语言学这些概念以及相应的学科疆界同时确立的。在这一意义上，20世纪初，文学史概念在中国的种种境遇实际上反映了话语之间的冲突，以及中国现代话语形成的过程。当哲学、历史、语言学这些概念还没有完全引进的时候，文学史的概念缺乏它自己语言体系的定位，中国文学史便出现了本世纪初的流离、游移、边界晃荡的状况。

中国古代历史作为文化方式虽然非常发达，并且积累了丰富的知识，但中国古代没有文学史。“文学史”是从西方引进的概念，同时也是对文学进行重新言说的话语方式。按照索绪尔的观点，词语的意义是在词语的比较中根据整体性原则确定的，就是说，词义与语境有很大的关系。“文学”作为从西方输入的概念其语义也是这样，它的意义实际上是在和同样是从西方输入的比如“哲学”、“历史”、“教育”、“文化”、“伦理”等概念的相互关系中确定的，正是在和它们的区别的过程中“文学”确定自己的知识边界。在中国古代，文学是一个非常宽泛的概念，它不仅包括今天所说的文学，同时还包括文字学、经学、音韵学、历史学、文章学等，所以，早期的中国文学史比如林传甲的《中国文学史》、黄人的《中国文学史》。虽然“文学史”理念是从西方引进的，但“文”的概念却是中国传统的，文学史总体上表出明显的中西杂揉的痕迹。随“文学”概念的进一步西方化，以及更为广泛的西方话语的引进和被接受，中国文学史越来越走向审美性和艺术性的作品模式，即“作家作品中心论”。二十年代初期凌独见说：“从来编文学史的人，都是叙述某时代有某某几个大作家?某大作家，某字某地人?做过什么官，有什么作品?作品怎样好坏。”(注：凌独见：《国语文学史纲》，商务印书馆(上海)，1922年版，“自序”。)也就是说，“作家作品中心论”的文学史模式在20年代就已经非常普及。

当然，我们承认“文学”和“文学史”作为话语方式是从西方引进的，它们对我们目前的“作家作品中心”的文学史模式具有深刻的影响。但同时我们也承认，“文学”和“文学史”的概念在引入中国的过程中，由于语言体系的不同以及深广的文化的不同，它们都发生了变异，即中国化了。所以，近代以来，中国在引入过程中逐渐确立的“文学”和“文学史”话语又具有中国性。在这一意义上，目前的“作家作品中心”的文学史模式是逐步建立起来的。而在这逐渐建构的过程中，赵家璧主编的《中国新文学大系》显然是一个重要的“事件”。旅美学者刘禾曾对《中国新文学大系》在中国现代文学合法化、经典化的过程中所起的作用做过专门性的研究。她的观点是：“新文学大系”在确定新文学的经典的过程中起了非常重要的作用，“自从胡适、郑振铎、鲁迅以及《大系》的其他编者奠定了经典性的中国现代文学史观的基础后，这种千篇一律的叙述在中国大陆、在美国和欧洲被一遍一遍地讲述着。”“《大系》出版以来，后来的文学史著作扩展了其内容，并使自己跟上时代以适应1927年以后现代文学史的新发展。但《大系》的概念范式—分期、体裁等等—在后来中国大陆学者所写的文学史中几乎没有任何改变。……王瑶的《中国新文学史稿》通过抹去《大系》所包括的一些作家来建立一种政治上正确的中国现代文学史观。”(注：刘禾：《跨语际实践—文学，民族文化与被译介的现代性(中国，1900-1937)》，生活·读书·新知三联书店，2002年版，第323、327页。)五四新文学之后，文学史对新文学在整个五四以来的文学史中的地位如何确定，很长一段时间都很混乱。五四时期，陈独秀、胡适都希望用新文学取代旧文学，并且胡适还试图在“中国文学史”的书写中论证新文学的历史必然性以及“新文学运动”的彻底胜利。但新文学并没有事实上取代旧文学，相反，五四之后新文学还有一个消沉的时期。上世纪30年代的时候刘半农还抱怨曾轰动一时的白话诗，“然而到了现在，竟有些像古董来了”。(注：刘半农：《半农杂文二集》，上海书店出版，1983年版，第352页。)《中国新文学大系》的编纂以及其它相类似的新文学叙述活动则以一种话语权力的方式重塑了新文学。“新文学大系”实际上是建立了一套新文学的话语，通过这套话语的确立最终使新文学合法化。并且，“新文学”话语具有专断性。这种专断性的话语最后成为中国现代文学批评的基本话语方式，这就使“新文学”从语言学的深层次上在中国现代文学史书写中一直具有霸权的地位。“新文学大系”所确定“新文学”的术语、概念、范畴特别是“作家作品中心”的叙述模式，后来一直为中国现代文学史所沿用。

二

中国现代文学史上，大凡有地位的作家，都有相应的经典性的作品。作家的“级别”和“等次”与作品的“级别”和“等次”是相一致的。这与现实生活中作家按照行政“级别”排序和按照道德修养与人品的伦理性等次有很大的不同。在这一意义上，中国现代文学史“作家论型”从根本上又是“作品论型”。纵观中国现代文学史，我们可以看到，对历史上优秀作品的介绍、分析和赏析占了文学史很大的篇幅，这与中国现代文学史作为学科的教育性质有很大的关系。在目前，中国现代文学既是一个学术领域，但更是一个学科。在中国，文学史教育是文学教育的一个重要途径和方式，当今中文学科的文学知识教育与文学水平教育主要是通过文学史教育的方式来实现的。所以，大学中文系专业设置中，文学史占的比重很大，中国现代文学史的分量尤其重。与这种文学教育理念相一致，我们现行的文学史特别强调对优秀作家和作品的分析，文学史研究的重点与非重点往往以文学的成就作为标准，文学史教科书在文字篇幅上的多少与作家和作品的轻重成正比例，对于学习来说，文学评论的标准就是在这种文学史学习的过程中不经意地建构起来的。这样，相应地，文学史就变成了文学成就史和杰出作家史，而文学发展史包括文学史、思想史等相对地被忽略了。

“作家作品中心论”这种模式既符合中国史传传统，在方式上也能够为人们所接受，同时又便于教学和编纂，所以，这种模式得到广泛的认可，不断地被沿袭，以至形成一种根深蒂固的传统，即“本位观”。我们看到，不论是“现代文学史”还是“当代文学史”，都是这样一种模式。鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、艾青、赵树理、柳青、王蒙、贾平凹等构成了中国现代文学的代表，他们的作品构成了中国现代文学的典范，一部中国现代文学史就是一部中国现代作家作品史。因此，中国现代文学家的“本世”、“世家”、“列传”便构成了中国现代文学史的主体。于是，中国现代文学史的“重写”便体现为一种作家和作品的重新排座次，便体现为作家的发现与作品的发现以及与此相对应的作家的消隐与作品的消隐。

这实际上反映了我们重主流、重成就、重名作家、重名作品这样一种中国文学本位观。必须承认，对于文学史来说，作家、作品是最重要的。优秀的作家和作品应该得到突出的介绍和书写，“以史为鉴”应该说是文学史最重要的目的之一，而学习优秀作家的创作经验和以经典的作品为学习的楷模，把文学知识、文学理论的学习融于经典作品的分析和欣赏之中，这可以说是文学的“以史为鉴”的最为正常的方式。但文学史不论是从发展线索来说，还是从文学现象来说，都不只是作家与作品，还有作家和作品赖以存在的前提性基础，比如文学思潮和流派、文学的社会接受和承传方式、文体演变的内在性规律等，这都应该是文学史的重要内容。它们和时代的文化、哲学、伦理道德等共同构成了文学作品的根基，就学习而言，同样是重要的内容，也值得借鉴。中国现代文学史为什么不能写成文学接受史、文学思潮史、文学形式流变史呢?

现代解释文学理论和接受美学已经充分证明，文学作为一个完整的过程，不仅包括作家写出作品，同时还包括读者接受作品。美国文学理论家艾布拉姆斯认为：“每一件艺术品总要涉及四个要点”，即作品、艺术家、世界和欣赏者。(注：艾布拉姆斯：《镜与灯—浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社，1989年版，第5页。)作品、艺术家和欣赏者构成艺术的“三极”。它们互为双向关系，互相依赖又互相制约，而把它们联结起来的媒介或者说纽带则是世界即社会生活。因此，文学作为一个完整的过程，绝不仅仅只是作家和作品，同时，读者和社会生活也是其中重要的一环。根据现代解释学的“存在”理论，文学作品并不是一个摆在那儿的客观的东西，文学作品存在于意义的显现和理解活动之中，作品的价值和意义并不是绝对客观的，而与读者的阅读和理解有很大的关系，阅读和解释也属于文学的本体内容。所以，从作品效应来说，作品所呈现出来的意义并不是作者的意图而是读者所理解的作品的意义。正是在这一意义上，对于作品的存在来说，作者的创作是重要的，读者的理解同样是重要的，读者的理解使作品的存在变成现实，文学作品之所以是文学作品同时也取决于它的本质功能得到实现的过程。一部文学作品只有在阅读的理解中它才能作为文学作品而存在，否则就只是“物”，只是“白纸黑字”。姚斯认为，文学作品就是在理解过程中作为审美对象而存在的，文学作品的存在展示为向未来的理解无限开放的效果史。文学作品的存在方式不仅与“作品与作品”、“作品与一般社会历史”相关联，而且也与读者的接受相关联。文学作品从根本上就是为读者的阅读而创作的。读者实质性地参预了作品的存在，甚至决定作品的存在。离开了读者的阅读，作品只是文本，还不是作品。作品的生命是以读者的阅读作为存在形式的。在这一意义上，作品不是纯客观，作品的意义也不是绝对客观的，而根据读者的接受不同而不同，也就是说，作品的意义是变动不居的。所以，一部文学史就是一部文学作品的接受史。在这一意义上，中国现代文学史的“作家作品中心论”存在着理论上的缺陷，具有片面性。

比如鲁迅。中国现代文学史上的鲁迅是作家的鲁迅和作品的鲁迅，但本质上，鲁迅作为文学现象是异常复杂的。鲁迅既是五四这样一个时代的产儿，同时他又以卓越的贡献成就了那个时代。历史事实是，伟大的作家往往是以群体的方式而不是以个体的方式出现的。因为作家之间的相互影响、相互学习、相互激励，对于任何一个时代的文学史来说，都是良好的品质，不同在于，小作家们互相学习因而一个时代都是小作家，而大师们互相激励，导致大师们成批地产生。任何把鲁迅和他同时代的作家割裂开来，把鲁迅和他的时代脱离开来的做法，都不利于正确地理解鲁迅。鲁迅的成就是以与他同时代的作家们的共同努力中建树起来的，鲁迅的地位是在与他同时代的作家们的比较中确立的，这些作家对于成就鲁迅具有重要的作用和意义。鲁迅不可能以一种独立的形态建构中国现代文学。同时鲁迅的地位是在和时代的对话中确立的，时代既构成鲁迅作为文学现象的背景，同时也是他作为文学现象的原因和基础。在这一意义上，没有五四新文学运动便不可能有鲁迅，没有现代作家群，便不可能有鲁迅。所以，鲁迅作为中国现代文学最重要的现象，不仅包括鲁迅本人及其作品，同时还包括对鲁迅的重塑和阐释，毛泽东对鲁迅的评价，一代代人对鲁迅的接受、解读和阐释，都构成了鲁迅作为文学史现象的一个重要组成部分。把鲁迅看作是一种绝对的客观，一种超然于具体读者、具体环境的独立存在，认为鲁迅具有一种终极性价值和意义，这不过是一种神话或虚妄。

三

同时，中国现代文学现象是异常复杂的，除了作家作品以外，文学期刊、文学社团流派、文学沙龙、文学理论与批评、文学批评家，等等，这些都是非常重要的事实，作为文学史，如果这些现象和因素被略而不记，显然是很难达到深刻的。如果只是从作家作品出发来写作中国现代文学史，势必会轻视其它文学历史事实。检讨目前的中国现代文学史，我们看到，历史上一些很重要的文学现象，比如通俗文学现象、大众文学现象、商业文学现象、民间文学现象等都没有得到反映和书写，这与作家作品论的文学本位观应该说有很大的关系。“作家作品论”本质上是一种经典意识，它对于“雅文学”或者说“纯文学”来说，的确具有概括性，因为“雅文学”或者说“纯文学”是以经典作家和作品作为标志的，也是以经典作家和作品作为批评的尺度。是否有大师级作家和世界性的经典名著，这是一个国家或地域、一个时代的文学是否发达和先进的标志。就目前世界范围内的文学评判标准来说，有了大师级作家和世界性文学名著似乎可以弥补其它文学方面的一切缺陷和不足。但这一尺度对于其它文学现象却并不绝对适用，很多文学现象，比如上述通俗文学、大众文学、商业文学、民间文学，对于一个国家或民族的文学生活来说，非常重要，但它们却很难产生经典作家和作品，用经典作家和经典作品的标准来衡量它们可以说是勉为其难的。通俗文学、大众文学、商业文学和民间文学，它们的功用、价值和追求与雅文学不同，对它们的衡量也是另外一套标准和原则，比如宣传功能、普及原则以及教化、娱乐作用等。对于民间文学来说，它根本就不关心作者是谁，也不追求经典性，特殊的功能是它存在唯一理由。撇开民间文学的特殊功能来评价民间文学，民间文学便什么也不是，并且在存在的权力上都值得怀疑。因此，既然通俗文学、民间文学、商业文学、大众文学等不以作家作品为标志和尺度，那么，仍然以作家作品为标准来看视它们，就有失公允，当然也不可能对它们进行正确、客观、公正的评价和书写。

我始终认为，文学流派史、思潮史，比作家作品史具有同等的文学史价值的意义。相比较而言，作家作品史更具有文学鉴赏的性质，而流派和思潮史更具有历史的性质，前者重文学批评轻文学过程，后者重文学的历史发展过程而轻对作家作品进行个案研究，应该说，两种模式各有优长，且互为补充。但中国现代文学史的现状却是，作家作品史因为具有本位性因而也相应地具有合法性，思潮史、流派史因为不具有本位性因而在文学史层面上不具有合法性，它是比文学史低一个层次的系统，具有“二级性”，也就是说，它被认为是中国现代文学的“专门史”或者组成部分，而不具有独立的文学史意义。但事实上，作家作品的文学史和思潮流派的文学史并不是一种从属关系，而是两种模式。

从一种论证的策略上说，我甚至认为，具体对于中国现代文学来说，思潮和流派更能反映中国现代文学的历史发展过程和文学类型的建构过程。中国现代文学作为学科，正是以思潮和流派的方式，在和中国古代文学作为类型的比较中确立下来的。最初的“附骥式”的中国现代文学史都可以归结为思潮和流派史，正是在思潮和流派的意义上而不是作家作品的意义上，中国现代文学和中国古代文学具有明显的区别，在思潮和流派的意义上，中国古代文学与中国现代文学显示出类型的不同。比如胡适的《五十年来中国之文学》正是通过整体性的文学思潮和文学运动从而把现代文学和古代文学作为两种不同的文学类型区别开来。所谓“五十年来中国之文学”，指的是1872至1922年的中国文学。胡适把这50年的文学大致分为几个阶段，其中最后一个阶段，即“最近五六年”的文学，也就是“新文学”，新文学从根本上是“文学革命”的产物，而文学革命最重要的内容就是“白话文运动”和“人的文学”，前者重在文学形式的革命，后者重在文学内容的革命，正是这两个方面使新文学与旧文学具有质的区别。所以从文学运动和文学思潮的角度来研究中国现代文学，这对中国现代文学作为一种文学类型的确立，以及研究上的作为一个学科的确立，都有重大的价值和意义。胡适如果只是从作家和作品的角度来讲这段时间的文学，“新文学”和“旧文学”绝难这样从历史形态上清晰地区别开来。再比如陈子展的《最近三十年中国文学史》，全书分五部分，最后一部分讲“文学革命运动”，也是从文学思潮和派别的角度来讲的。从思潮的角度来研究文学史，实际上是把文学现象置于一种广阔的视野之下进行宏观研究，具体之于中国现代文学来说，它实际上是以一种比较的视角来研究中国现代文学，把它和中国古代文学进行比较从而彰显其特征，并从而把握其总体发展和逻辑进程。从作家和作品的角度来研究中国现代文学，实际上站在中国现代文学立场上来研究中国现代文学，是一种内视角的研究或者说内部研究，它是中国现代文学研究走向深入的表现，但同时也表现出重微观轻宏观、重文学轻历史的弊端和不足。

“作家作品论”的文学史绝对有它的合理性，但它不是唯一合理的。文学史在模式上不具备形而上学的统一性，它是丰富多样的。文学史背后的深层理念是文学观念，文学观念从根本上制约着文学史的书写，而文学观念各不相同，所以，文学史在模式上也应该各不相同。事实上，有多少种文学本质观就应该相应地有多少种文学史。当我们把文学看作本质上是形式的时候，文学史相应地就是文学的形式史；当我们把文学看作本质上是一种社会现象时，相应地，文学史就是一种文学的社会史，就是整个社会发展史的一个分支；当我们把文学的发展看作是一种文学类型的变化的时候，文学史相应地就呈现为文学的范式史；当我们强调文学的读者和理解的决定性作用的时候，文学史就相应地表现为文学接受史；当我们把文学的主体看作是作家和作品的时候，文学史就相应地表现为作家作品中心论。每一种文学观念都有它理论上的根据和实践上的依据，相应地，每一种文学史都有它一定程度上的合理性。问题的关键在于，我们应该承认文学史可以有多种模式，具体对于中国现代文学来说，作家作品模式也不失其为一种模式，且是最重要的模式，但作家作品中心论实际上是把作家作品本位化，也即绝对化，从而具有排它性，这样就表现出一种专断的不合理。

“作家作品中心论”的文学史本位观还有一个重要的缺陷就是重文学轻历史。具体之于文学史，表现为：文学为中心、历史为次要；作品为中心、过程成为次要。各种文学史中，“文学”是主体，“史”是附属，“文学”压倒“史”。但是，文学史不应该只是主流史、文学成就史，或者文学名人史与文学杰作史，文学史同时也是文学发展史、文学变革史与文学创造史。历史作为人的历史，不可能不具有主观性，我们承认“先验图式”有它的缺陷和弊端，但“先验图式”又是不可避免的，不带任何先入之见，没有任何先在性的文学和文学史的观念，纯客观地叙述文学史实，这根本就是不可能的，也是没有任何意义的。正如中国古代文学本位观对于中国古代文学研究作为学科的建构意义一样，中国现代文学本位观对于中国现代文学研究作为学科的建构意义也是重大的。

但是，中国现代文学本位观和中国古代文学本位观在文学史研究和写作中所造成的流弊也是非常明显的。历史上所发生的文学现象是非常丰富而复杂的，我们选择什么不选择什么，我们选择了什么或没选择什么，其实是相当主观的，文学观念和文学史观念在这里起着关键性的作用。当我们以作家和作品为中心，并且以价值和文学成就作为标准的时候，我们实际上把文学运动和文学事件置于文学史的从属位置，实质上把文学过程置于了次要的地位。我们只看到了唐诗作为中国诗词的典范和繁荣，而看不到它在产生过程中的不成熟和没落过程的凋零；只看到了明清小说作为中国文学的高峰，而看不到明清小说走向高峰的过程；只能看到中国文学的成功史，而看不到中国文学的失败史；只能看到中国文学的正面形象，而看不到中国文学的负面形象，只看到了中国古代文学史和中国现代文学史，而看不到中国近代文学史。因此，现行的不论是中国古代文学史还是中国现代文学史，其实都是相当主观的。问题的关键是我们要从理论上清楚地认识到这种主观性，只有这样，我们才能宽容地对待历史上的一切文学现象，文学史也才能从封闭走向开放。