关于另一种“电视化”——电视剧栏目化初论

电视剧是与电视一道产生、一道“打天下”的节目类型。1958年6月15日，在北京电视台试播仅一个多月后便实况直播了我国的第一部电视剧《一口菜饼子》。虽说此剧用今天的眼光看不免粗简，但其历史意义却是巨大的：从此电视剧作为电视艺术的一大重要门类，不仅丰富了电视荧屏，也日益成为广大电视观众不可或缺的精神食粮，并与新闻、综艺一起成为了最受关注的三大电视节目样式，为电视从诞生、发展到成为今天的强势媒介，做出了应有且巨大的贡献。

电影早于电视，于1895年在巴黎诞生。但作为电影之父的卢米埃尔兄弟却认为“电影是没有前途的发明”，因为他们发明电影“仅仅是作为一种视觉运动的记录玩具”而已。[1]直至后来电影的题材选择不断被开拓，艺术表现手法也不断地丰富化，电影家们渐次发现了电影的本体特征，所以才有了1911年乔托·卡努多的《第七艺术宣言》，称电影是继“诗(文学)、音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕刻”之后的“第七艺术”。

一、电视剧的电视化——本体化

而作为“第八艺术”的电视，不仅在建立初期深受包括电影在内的成熟或相对成熟的既有艺术门类的滋养，时至今日也不断从中汲取美学质素以丰富自身内蕴。与电影的“电影化”相似，电视从“技”到“艺”的转向实则也是一个“电视化”的过程。而此一过程，在电视剧领域体现得尤为明显。

“直播电视剧时期，基本上是以戏剧美学作为支撑点的‘电视戏剧’;单机实景拍摄时期，基本上是以电影美学为支撑的‘电视电影’;实景多机拍摄时期，它再也不是‘电视戏剧’，再也不是‘电视电影’，而是‘它自己’，它是真正以电视美学为支撑点，充分‘电视化’了的电视剧。”[2]电视剧的发展历程向我们清晰地展示了一条电视剧观念诞生、嬗变、更新、扩展和成熟的轨迹：电视剧就是在去戏剧化、去电影化的损益递进中逐步实现自身“电视化”的。

格式塔心理学美学家鲁道夫·阿恩海姆曾说“电视是汽车和飞机的亲戚，它只是一种文化上的运输工具。”[3]这既是由于当时电视作品尚未发展到一定的艺术水准，也是出于电影理论家对电视兴起的固有偏见。阿恩海姆对电视艺术的否定正如卢米埃尔“电影无前途”论一样被历史这一终极评论家给否定掉了。正是包括电视剧在内的电视节目的电视化，成为了电视区别既有艺术门类而成长为“第八艺术”的关键。

的确，电视已然具有了瓦尔特·本雅明所称艺术作品所应有的以“仪式”和“灵光”为特征的辉光。通览高鑫教授《电视剧的电视化》可知，最初戏剧和电影滋养了电视剧，而待电视剧“羽翼渐丰”，其电视的本体意识也逐渐凸显了出来，可见，这里所谓电视剧的“电视化”乃是指电视剧本体特性的确立及确证，亦即电视剧的电视本体化。

二、电视剧的电视化——栏目化

经过电视人的艰苦创业并为之奋斗的数十年，电视剧早已取得了独立的电视质素，从模仿、借鉴戏剧、电影到形成自身的电视剧特色，“电视本体化”的任务业已完成。而之前关于电视剧电视化的探讨都集中在“本体化”这一内容向度上，对于电视剧电视化的形式探讨则并不多见。

当今电视事业大发展，新闻性(传媒性)和艺术性共同组成电视的两翼，而对于电视艺术的类型分类，历来学说众多，莫衷一是。节目分类学观点的林立，显示的正是电视节目的极大丰富。打开电视机，数十乃至上百个电视频道播放着难以计数的电视节目。这里有必要区分一对概念：“节目”和“栏目”。我们不妨把栏目比做一个四条线段构成的框，而节目就是填充或者说是镶嵌于框中的那个面(即内容)。栏目作为屏幕上观众最为熟悉的的常规形态、电视传播的最小构成单位，播放的一定内容即是节目。

栏目并不是伴随着电视产生而产生的。初创阶段电视节目稀缺，更多的是舞台转播和电影放映。待到上世纪80年代，随着我国电视节目数量的激增，以央视为先导，各台的节目播出逐渐走向栏目化：在固定的时间播放固定风格、固定受众对象的节目。栏目化的电视节目很能吸引固定观众的连续收看，形成一种收视习惯。除去审美环境、审美心态(日常审美或是仪式性关照)等的差异，单就连续性、固定时间收看等形式已使其异于在剧院、影院的观赏体验，显现出了电视化的些微特征。从这一意义层上看，我们可以认为栏目化也是一种电视化的体现，是电视化的重要表现形式，或者说，栏目化本身就是一种“电视化”(并非全部)。

三、电视剧栏目化的分类

提及电视剧的栏目化，很自然会想到电视栏目剧。诚然，电视栏目剧作为电视剧与电视栏目的结合体，较好地体现了电视剧的栏目化，但它远非电视剧栏目化的惟一范式。就现今电视荧屏上已有的栏目化表现形式，从宏观层面出发，我们不妨将其分为两大类：电视剧集型和电视剧周边型。“电视剧周边”这一称谓，化用了“电脑周边”的概念，在这里特指与电视剧相关、但又并不直接参与播放电视剧集的电视栏目。所以，以上区分的两大电视剧栏目化类型，所关照的焦点就集中于该栏目是否直接播放电视剧。

(一)电视剧集型栏目

1. 电视剧场栏目

电视剧场的设置已成为我国电视剧播放的基本样式，大多数电视剧的播放都归属于电视频道在不同时间段设置的电视剧场。较为粗放的会被命名为“上午剧场”、“下午剧场”、“晚间剧场”，不过越来越多的电视台选择了精准且文雅的命名，如不少台都设有的《星夜剧场》、《阳光剧场》，单从称谓上便可略知该剧场播出的大致时段。而像湖南卫视《青春独播剧场》，安徽卫视《雄风剧场》、《女性剧场》等则直接定位于不同年龄段、性别等差异化的受众。

可以说电视剧场的设置是电视剧栏目化较为低层的方式。方式低层并不意味不重要。电视频道大都会精心制作各档电视剧场的片头以及宣传片，除宣传所播剧集及剧场外，在一定程度上起到了美化屏幕、润滑节目流程以及频道识别等的功能。

当前电视剧场的设置可谓五花八门，存在其间的一些问题也应引起业界的关注和审视。首先是同质化倾向严重。一些号称“独播”“首播”的剧场，不见得与别家剧场播放的电视剧有何二致。在这个追求个性的年代，栏目、剧集的差异性愈渐成为电视业者制胜的法则。另外就是一些剧场的名不副实。在某上星电视台所谓的“情感剧场”里播放《武林外传》，“假日剧场”里甚至播放动画片《喜洋洋与灰太狼》。这可能在具体的某一阶段会因某一部剧或动画的成功而使该剧场获得较高的收视，但长此以往势必影响观众对该剧场整体风格的认知，不易于形成观众对剧场的审美期待，在很大程度上会影响到后续接档剧集的收视认同。因此电视业者更应选择符合剧场整体风格定位的电视剧来前后接续播映，以期形成“规模效应”。

2.电视栏目剧

重庆电视台于1994年创办的《雾都夜话》名气早已跨越山城、超出四川盆地，在全国范围内都有着较高的知名度。其开山的意义在于创造了一条可资借鉴的成功路径，在其后不论是地面频道还是上星频道，都陆续开播了多档电视栏目剧节目，形成了一定的气候。

选材小、贴近生活、讲述生动、故事化表达，这些都是电视栏目剧的“生存法则”。现今各式电视栏目剧，明显地体现出方言的采纳(四川经视《麻辣烫》全讲四川话)和主题的差异化(湖南卫视《爱情魔方》讲反转式的爱情，央视《普法栏目剧》讲法制故事)等特征。这些栏目剧的制作者在制作之初即考虑到观众的需求，为特定的观众来制作节目，头脑中始终把握着“隐含的读者”的观念，所以收视情况也大都可观。

拥有高收视的同时电视栏目剧也有其阿喀琉斯之踵。很多栏目剧是在其他同类型节目大获成功后仓促上马，且由于播出频次较高，主创人员创作才思不断被挖解，加之电视台对该类栏目的资金投入大多有限，导致电视栏目剧难免粗制简陋。更有甚者奉行唯收视率主义，片面追求高收视，着意于顺应而非提高，因此流于低俗。种种弊病造成的恶果是继众多电视栏目剧争先上马后的纷纷落马，较少有长久且形成品牌的佳作。因此我们可以预期，在今后能够走得远、走得久的电视栏目剧，应是明确自身定位，以差异化取胜且制作精良的电视节目，它让观众体验到的不止是收听收看故事的快乐，更是审美的极乐。

除却形式上的探讨，就艺术特质而言，我们不难发现，高鑫教授对电视单本剧艺术特征的描述同样也适用于电视栏目剧：“结构完整、人物集中、情节紧凑、风格多样。”[4]电视单本剧繁荣于我国电视事业的初创阶段，出现了像《新岸》、 《凡人小事》、《希波克拉底誓言》等优秀作品。但随着电视连续剧的发展及整个电视荧屏的丰富，电视单本剧渐渐淡出了观众的视野。而现今的电视栏目剧，其实质在一定程度上是电视单本剧变相的回归与复兴，是把“电视单本剧”放置在固定时间、固定栏目中播放。可见电视栏目剧不是突发偶兴之物，它也有其深刻的历史承续性。

(二)电视剧周边型栏目

电视剧周边型栏目，除了少不掉的“剧”元素外，一个显著特点就是其种类的多样：现存的各式电视栏目均可披上电视剧的纱巾而成为电视剧周边栏目。“电视剧周边型”栏目的内涵是明晰的，外延却是宽泛的。具体而言，今天我们在电视上所能看到的电影周边栏目，都可以抽离掉“电影”元素而移入“电视剧”内核，与电影周边栏目的不同类型一一对应，我们可以列出至少以下几种形态的电视剧周边栏目。和《中国电影报道》相对应，电视剧周边类栏目有跟进电视剧行业动态《影视同期声》。与《佳片有约》相类似，央视少儿频道有《文学宝库》栏目，电视剧频道有《开播载吉》栏目，都是围绕着将要播出的电视剧做文章。电视剧周边也不乏典仪类节目，比如各大电视节庆以及为电视剧开拍、开播所特别发起的活动，如《红楼梦中人》、《寻找紫菱》的选秀节目，以及安徽卫视为新《三国》的开播而特别制作的开播庆典和多档“三国”栏目(《三国三人行》等)。与安徽卫视变身“三国卫视”相类似，近期山东卫视为配合新版电视剧《水浒传》的播出，不但在频道的外包装(频道宣传片、节目预告乃至台标等)，以及电视栏目的设置上(如原有竞技类节目《爱拼才会赢》升级为《闯关上梁山》，直播辩论栏目《开讲》也讲起了梁山好汉的故事)，都围绕着“水浒”做尽了文章。这类栏目很好地为电视剧的播放营造了气候，是对传播学上“议程设置”原理的现实利用，为受众制造了话题，创造了收视热点。不过这类节目目前通常伴随着某部剧的下档而式微，尚属于“打一枪换一个地方”。此外，电视剧与电视栏目结合成的常态综艺节目也不少，安徽卫视的《剧风行动》、东方卫视的《星梦奇缘三十年》是其代表。值得注意的是新近湖南卫视在周日晚间黄金档推出的“综艺周播剧”《少年进化论》，创造性地将偶像剧与综艺访谈混搭，根据每期所请嘉宾而设计不同的剧情，伴以励志元素与知识传递，受到不少青少年及家长的欢迎，这同时也为我们研究电视剧的栏目化提供了鲜活的范本。

不免遗憾的是我们未能举出电视剧界的《第十放映室》。不过正因为缺乏也便成了一大契机，有条件的电视制播机构可考虑制播此类电视剧介绍、赏析与评论性的栏目，满足电视剧爱好者渴望深一度了解电视剧的愿望。另一憾事就是目前包括电视剧周边在内的多种栏目缺乏定力，热衷改版(主持人的频繁更换，节目内容形态、风格的巨变)，片面地、过多地“求新求变”，却往往适得其反，非但未能吸引更多的关注，反倒因不合老观众的口味而失掉既有收视率，实在是得不偿失。电视剧综艺栏目《剧风行动》的停播给予了我们这方面的思考。

四、电视剧栏目化的意义探究

从借鉴戏剧、电影的美学理念到逐步确立起自身的观念范式，这是电视剧本体意义上的电视化。通过对电视剧集型栏目和电视剧周边型栏目的分析，我们探讨了电视剧栏目化这一电视剧电视化的表现形式。在丰富电视节目文本的同时，电视台凭借电视剧的良好收视(包括观众收视期待与收视惯性)带动观众对电视栏目的关注，以此促进整个频道的升温;栏目炒热了剧集，剧集的热度又传导至栏目，实现电视剧与电视栏目的互相带动、融合。对电视观众而言，电视剧与电视栏目的紧密结合首先是其取得节目信息的一大途径。通过电视栏目的推荐，观众能够知悉有哪些即将或正在播映的电视剧。同时观众会因对某剧的钟爱而持续关注涉及该剧的电视栏目，如剧中演员所上的综艺栏目或是报道了该剧最新进展的影视资讯节目等，以满足其对电视剧的进一步收视需求。

在认识到电视剧栏目化作为电视剧电视化的一种形式对电视业者及观众所产生的巨大普泛性利好的同时，我们应明确，不应把电视剧和电视栏目拉郎配，不能为了“电视剧栏目化”而“栏目化”。正如苏联学者家萨巴什尼科娃在总结出一套以“引戏员”为核心的所谓“新型电视剧结构”的电视剧理论后，错误地把她所提出的一种可能性当成必然，武断地将其“引戏员结构电视剧”称之为“真正的电视剧”而否认掉其他类型(非引戏员结构的电视剧)。[5]事实上，在“引戏员理论”提出之前和之后，各国均出现了通过引戏员来串联剧情的所谓“真正的电视剧”，如《夜幕下的哈尔滨》中引戏员“说书人”王刚，《南行记》中的引戏员演员王志文和原著作家艾芜等，但这并不影响其他非引戏员结构电视剧的出现及观众、学者的关注、认可。与之类似，笔者所提出电视剧的栏目化，也只是众多电视剧发展路径中的一条，只是提供了一种以资参考的可能性，并非所有电视剧非得与电视栏目相结合而“栏目化”，因此其更大的意义在于启发电视人产生出更多更好可能性的尝试，以不断丰富的荧屏来满足日趋个性化、差异化且高要求化的受众，以高质量的电视节目来引导和提升电视观众的视听审美。

注释：

[1] 黄会林：《电影学导论》，高等教育出版社2008年版，第2页。

[2] 高鑫：《电视剧的电视化》，载《电视研究》1991年第2期。

[3] 徐舫州、徐帆：《电视节目类型学》，浙江大学出版社2006年版，第214页。

[4] 高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社2002年，第249页。

[5] 苗棣：《电视艺术哲学(上编)》，北京广播学院出版社1997年版，第199页。