关于音乐形态特征的文化解读在音乐院校中国音乐史教学中的意义

摘 要：在音乐院校中国音乐史教学中，突出音乐作品形态特征的文化解读，不仅体现了一切为了学生的发展与成长，强调学生自我思考、探究和发现事物的研究型教学理念，而且可以帮助学生从形态与文化两个层面，全面理解中国音乐，更好地从事音乐创作和分析、演绎中国音乐作品。

关键词：中国音乐史；研究型教学；形态特征；文化解读

在当今高校中国音乐史教学中，有不少的专家、学者、教师在努力探索提高中国音乐史教学的新理念、新方法、新手段。尤其是“以学生为中心、以教师为主导，始于问题、基于发现、具有创造性特色”的研究型教学理念更是得到学界的高度重视。笔者结合自己的教学实践，从音乐作品形态特征的文化解读这个侧面，去探讨研究型教学理念在音乐院校中国音乐史教学中的运用，并阐发其重要意义。

中国音乐作品，尤其是传统音乐作品，多具有深层的社会、文化背景和典型的形态特征。如果仅仅在课堂上讲讲作品产生的时代背景，让学生听听音响，就忽视了音乐院校学生的专业特点，难以达到研究型教学“一切为了学生的发展与成长”的目的。为此，笔者在教学中，课前要求学生预习，了解作品的社会、文化背景，直观感受音乐作品并对作品形态特征给予初步分析。课堂上则在学生充分讨论的基础上，将音乐作品形态特征予以总结，并深挖其与姊妹艺术之间内在联系、文化内涵等。学生在讨论、研究的过程中，始于问题、基于发现、兴趣盎然。

如在教学琴歌作品《胡笳十八拍》之前，我要求学生预习，并重点关注作品的时代背景与形态特征。当学生课堂上学习第一拍时，早有准备的学生们从时代背景、歌词、音阶、调式、调性、旋律发展等方面进行了广泛的讨论。特别是在学生分析出旋律发展句尾“叠音”的特点后，笔者感觉这正是挖掘中国音乐与语言文学密切联系的很好时机，引导学生将之与中国语言、文学联系思考。在学生充分讨论之后，指出这一音乐表现特点与汉语语言及文学的表达有着密切的联系：

在汉语表达过程中，为了加强语气，增加表现力，常常运用“叠字”的表达方式，如表现高兴常常用“高高兴兴”，表现热闹常常用“热热闹闹”，表现川流不息的人群用“熙熙攘攘”，表现色彩常常用红红的、黄黄的，或用红彤彤、黄灿灿等。我国历代的文学作品，尤其是诗词作品中也常常用“叠字”的手法，如《关睢》、《伐檀》、《硕鼠》、《蒹葭》、《黄鸟》、《采薇》、《声声慢》等。

之后，进一步向学生介绍我国魏晋时期著名的文学家刘勰在其《文心雕龙•物色》中对“叠字”的精辟阐述：是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区，写气图貌，既随物之婉转；属采附声，亦与心徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为日出之容，“漉漉”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“ ”学虫草之韵。……并以少胜多，性貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺。

刘勰的论述，阐明了我国古代文人在感物、体物的过程中，不仅是对事物的摹写，还有着心对物的观照。“叠字”手法，看似散漫、质朴无华，但细细品味则可从平淡见奇趣，于自然中见精到。这种简约的手法并非是真的简单，而是以简代繁，以少胜多，反复品味，使物色“情貌无遗”。音乐中的“叠音”手法的运用，与文学“叠字”手法的意蕴并无二致，是中国文化尚简约、求朴素，反复咏唱以尽情宣泄情感的表现，也是中国音乐与姊妹艺术“共生性”发展的很好例证。

通过解读的步步深入，学生们很快理解了作品中句尾“叠音”手法在表达蔡琰(蔡文姬)悲愤、感伤情怀方面的特殊意义，也更深入地了解了中国传统文化的表现特点。在作品后十七拍的学习中，学生们通过分析，不仅了解了其后十七拍的旋律发展都是在第一拍的基础上（尤其是最初的6小节，是乐曲发展的种子材料）通过重复、衍生、紧缩、扩充而成，而且不断感受着包尾“叠音”这一鲜明的表现特点。之后，有的学生还指出这一手法也体现在琴歌《阳关三叠》，琴曲《酒狂》、《梅花三弄》等传统音乐作品中，在一些当代音乐作品（哪小提琴协奏曲《梁祝》）中也运用这一手法，加强了音乐情感的表达，增强了音乐的艺术感染力。甚至有的学生还对如何演绎此类音乐作品的“叠音”部分进行了讨论与尝试。

又如在琴曲《梅花三弄》的教学中，笔者先向学生介绍了此曲的历史演进、版本及打谱情况，然后与学生一道聆听由著名琴家吴景略打谱并演奏的此曲。之后，在学生学习、演唱主题音调的同时，要求学生对曲调的发展进行分析。最后，笔者在学生分析的基础上加以总结，指出主题音调是以宫、徵两音为核心，通过重复与自由展衍来拓展旋律，具有音乐材料高度统一，乐思自由延伸的特点。这样的旋律发展手法，既是中国古代“气”的宇宙现的体现，也是中国传统音乐在统一中求变化、求发展，在反复咏唱中，自由的、像抽丝般地随着思

绪的变化而发展的表现，体现出中国传统文化的特殊审美趣味。很多中国音乐作品都采用了这一手法，如琴曲《离骚》、琴歌《黄莺吟》、潮州筝曲《寒鸦戏水》、民歌《小白菜》、广东吹打《赛龙夺锦》、笛曲《喜相逢》、钢琴曲《摇篮曲》(贺绿汀创作)、管弦乐曲《春节序曲》等等。特别是广东吹打《赛龙夺锦》的旋律发展更是鲜明地体现出这一特点：第一句在种子材料(mi sol)陈述后重复一次，使其成为核心音调，其后则在核心音调的基础上不断展衍、扩充，使核心音调所包含的乐意得到进一步的陈述。第二句则为第一句的变化模进，采用同样的手法拓展旋律。在整部音乐作品中，这种利用核心音调拓展旋律的手法运用极为普遍，使音乐材料非常集中。之后笔者进一步让学生把这一旋律发展手法与西方音乐的旋律发展手法进行对比，并结合中西文化对比讨论，学生很快就理解了中西方音乐在文化底蕴与音乐形态特征上所表现出的差异：

中国音乐由于受“气”的宇宙观的影响，鲜明地体现出时间型的特点，往往以点拓展，渐变发展，注重横向性线形的展开。因此，核心音调、核心节奏不断加工、展衍、扩充，成为音乐艺术最基本的手法，在句型结构上表现出自由的、“非方整性”的特点。其最高的旨趣不在于音响的浑厚、结实、丰满，而在于旋律线条游动的起伏、强弱、虚实、张弛所产生的韵律感及反复咏唱所带来的生动情趣与悠远韵味，其终极目标是音乐表现的“深邃”；而西方音乐由于受原子、几何、数的宇宙观的影响，体现出空间型的特点，表现出对纵向和声

及色彩丰满的重视。音乐发展往往体现出几何、数理的原理和对和声功能属性的依赖，句型结构上表现出“方整性”的特点。其最高旨趣在于音乐表现对人心的震撼力及诉诸理性观念的“深刻”。

再如，我国五四时期著名的民族器乐演奏家、作曲家刘天华在广泛学习中西音乐文化后，高屋建瓴地提出“中西融合”的国乐发展现，认为中国音乐的发展必须“从东西的调和与合作中打出一条新路来”，并创作“十大二胡名曲”来实践其国乐发展观。教学中，笔者与学生一道聆听刘天华的代表音乐作品，并对乐谱进行解读、讨论，分析其创作理念在形态特征上的具体表现。

 《良霄》是刘天华与学生共度除夕时即兴创作并演奏的一首二胡曲。乐曲既有抒情性的歌唱性旋律，又富有节日的欢乐气氛。音乐发展既有中国传统音乐文化的特点，又有着西洋音乐旋律发展“逻辑分明，层层推进”的意味，特别是其鲜明的中国文化特点。首先，旋律发展采用中国传统音乐惯用的鱼咬尾手法。这种手法又称“联珠”、“扯不断”，与文学中前传后承的“顶真”手法具有相同的特点。因此，钱仁康先生借用文学中的称谓，把音乐中的前一句的尾音与后一句的起音相同的手法称为“顶真格旋律”。在各句的衔接中，既有单音相顶，也有多音相项；既有同一音域的前传后承，又有不同音域的前传后承。旋律发展连绵不断、一气呵成，而又富于变化，体现出中国传统音乐艺术的线性延伸、渐变发展的特点。其次，作品句子参差不齐，既有短至5拍的短句，又有长至16拍的大乐句，鲜明地体现出曲作者欢悦、自由的心态，也是中国传统文化“偏于心理，略于形式”的表现。

《光明行》采用西洋复三部曲式的结构，但各部分采用中国传统音乐“合尾”手法统一乐思。呈示部(第一、二段)音乐发展既采用西方音乐的动机分裂、音型模进手法，又运用中国传统音乐常用的五声音阶级进、鱼咬尾手法。对比部(第三、四段)中的第三段，旋律发展采用单纯的重复与模进手法，而节奏处理上又将西方古典小步舞曲的节拍与中国锣鼓点“马腿”的节奏相互渗透，形成“隐伏节拍”(乐谱记写为2／4，但却隐藏着3／4的律动)。再现部对呈示部进行了大幅的扩展，在扩展部分通过小提琴的颤弓手法与大三和弦分解形成军号式的音调等等。

学生在分析作品形态特征的过程中，既很好地了解了刘天华中西音乐手法交织运用的创作特点，又对中西音乐的形态特征有了直观的认识。

其他，如姚丙炎打谱完成的琴曲《酒狂》中固定手法拓展旋律、持续低音、音程大跳、三拍子节奏、切分音的运用与放达不羁、得意忘形的“魏晋风度”及“天下名士少有全者”的时代背景的联系，器乐合奏曲《春江花月夜》“鱼咬尾”、“合尾”手法与文学中“顶真”手法及中国古典哲学理念“一生二，二生三，三生万物，万物归一”的密切联系，琴歌《阳关三叠》与姜夔“自度曲”《扬州慢》、《鬲溪梅令》等声乐作品在歌词结构与音乐结构、词韵与音韵上的密切联系等等，都是音乐形态特征与文化联系解读的很好教学实例。只要将音乐形态特征与文化紧密联系、深入挖掘，就能够激发出学生学习中国音乐史的热情，还能够让学生真正理解“文化中的音乐”与“音乐中的文化”的内在含义。

总之，突出并强化音乐作品形态特征的文化解读，对于音乐院校中国音乐史教学具有重要的价值与意义：1. 解决了中国音乐史课程直观上给人枯燥、空泛的问题，有利于激发学生自主学习的积极性，使学生由传统的被动学习向主动学习转变，体现了以学生为中心，以教师为主导，始于问题、基于发现、具有创造性特色，强调学生自我思考、探究和发现事物的研究型教学理念同时，也有利于教师知识面广度、深度的不断拓展，完成教师由“经验型”、“传递型”向“专家型”、“研究型”的角色转换；2.体现了中国音乐史“单一学科”教学向“跨学科”、“跨文化”整体教学的发展趋势，也是中国音乐史课程与音乐名作赏析、音乐美学等课程学科资源整合的有效途径与尝试，极大地拓展了学生的学习空间；3.可以帮助学生以民族音乐学的观念与方法，正、反两个方向思考并理解“音乐中的文化”与“文化中音乐”的真正含义，准确把握中国音乐文化的发展脉络及中国音乐特殊的哲学基础和审美追求、审美趣味、审美特征；4.突出了音乐院校学生的专业特点，有利于学生把所学的知识转

化为能力，更好地从事音乐创作和分析、演绎中国音乐作品，达到理论指导实践的教学目的。同时也有利于从思想上解决音乐院校学生“重技轻艺”的问题，凸显中国音乐史作为音乐院校专业基础课的重要地位。

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［1］管建华．中国音乐审美的文化视野［M］．北京：中国文联出版公司，1995．

［2］修海林，李吉提．中国音乐的历史与审美［M］．北京：中国人民大学出版社，1999．

［3］李吉提．中国音乐结构分析概论［M］．北京：中央音乐学院出版社，2004．

［4］包德述．中国音乐审美导论［M］．北京：中国文史出版社，2006．

On the Significance of Cultural Analysis of Music Morphology to Chinese Music History Course in Music Schools

Bao Deshu

Abstract:In the process of teaching Chinese Music History， to put emphasis on analyzing morphology characteristics of music works， not only represents the researchoriented education idea of paying more attention to students selfthinking and placing emphasis on exploring and discover problems， but also to help them understand music form morphology and literal aspects.

Key words:Chinese Music History; researchoriented education; morphology characteristics; cultural analysis