论高师《西方音乐史》教学中音乐本体分析的重要性

内容摘要：文章通过对高师《西方音乐史》教学现状的分析，论述了在高师《西方音乐史》的教学中渗透音乐本体分析的重要性。《西方音乐史》教学应当把音乐本体分析作为考察音乐历史的立足点，通过对音乐本体的具体声音结构和技法层面的分析与探究，深入音乐的内部去分析西方音乐本体形态嬗变的历史。

关 键 词：《西方音乐史》音乐本体音乐思维

《西方音乐史》是高师音乐院系音乐学专业的一门重要的音乐史论课程，它主要论述西方音乐中的各种音乐现象的发生、发展与演变过程，以及对这种演变过程的哲理性思考。在音乐各学科的相互交叉、相互渗透的发展趋势越来越强化和深入的情势下，《西方音乐史》在构建合理的“音乐理论课程体系”方面扮演着重要的角色，具有举足轻重的地位。因此，学习《西方音乐史》，既是对学生已有的音乐理论进行系统的补充、丰富并加以整合的过程，又是对西方音乐发展中的各种历史现象进行溯源、求证、提炼的过程，同时也是对西方音乐的发展进行人文关怀的过程。

西方音乐史首先应当是西方音乐本体形态嬗变的历史，是作曲手法演进的历史。学习和研究西方音乐历史的目的是认识和揭示西方音乐在发展中的各种现象，和在特定历史阶段的本质，在把握这种音乐现象自身发展的逻辑关系的同时，来探求它赖以产生的历史环境以及它的发展与人、与社会发展的内在联系。音乐历史的发展，在很大程度上决定于音乐自身发展的内在逻辑。这种内在的发展逻辑，具体体现在不同时代的音乐作品的表现形态和结构形式——创作手法，即作曲家的作曲技法的演变上。可以这样说，作曲手法是特定时代的作曲家的精神活动的结晶，它反映出音乐的具体物质形态与物化的表象细节。因此，“在音乐史研究中，固然必须了解不同时期有关音乐体裁和风格的某些史实，但更重要的是了解音乐本身。史实不过是干巴巴的骨架，只有音乐才能赋予骨架以生命和意义。”①音乐作品反映音乐历史的本真面貌，或者说，真正的血和肉是音乐的本身。因此，我们在《西方音乐史》的教学与研究中，不能仅仅停留在对音乐史实的观察、对音乐现象的“外围性”考察，而应当深入音乐的内部去分析。从根本上来说，对一部音乐作品或者一个时代乃至整个音乐发展的历史的认识与理解是离不开对音乐本体的具体声音结构和技法层面的分析与探究的。正如中央音乐学院的黄晓和教授所说的那样：“研究音乐本体，无论如何，始终应该是音乐学的核心的核心。”②因此，我们在《西方音乐史》的学习与研究中，如果想获得音乐的完整印象和对音乐的深刻理解，就应该把音乐本体的分析纳入教学的重要、有机的组成部分，力求更多地从音乐本体的嬗变轨迹及其因果关系中找出并理清音乐发展的线索。以此证明在空间和时间上鸣响着、流动着的音乐，是怎样作用于听众，怎样发挥着它的艺术效应和美学效应的。况且，由于音乐自身缺乏语言艺术中的那种语义性和造型艺术中的那种具象性，因而在接触音乐作品的内涵问题时，是很难将内涵与声音形式这二者分割开来而完全采取二元化方式进行阐释的。由此可见，音乐艺术本身的特性也决定了我们在《西方音乐史》教学中必须以音乐为本，切实加强音乐本体分析在教学与研究中的重要地位。

具体说来，《西方音乐史》教学中的音乐本体分析，是对作曲家的作品从宏观与微观两个维度所进行的解构性的分析。从宏观的角度来说，是对作品本身的体裁、形式的认识与判断；从微观的角度来说，是对音乐形式赖以产生和建立的“物质材料”所进行的再认识，即：对作品的旋律特征、音的组织手段、和声、结构布局、织体、配器方法等进行深入的认识与理解。事实上，通过音乐本体分析，我们能够实现对作曲家创作过程及其创作手法的认知与辨识，感受到作曲家的创作思维历程。众所周知，任何一位作曲家的艺术经验与技巧的成熟都需要有一个锤炼的过程，从这个意义上来说，音乐的发展正是无数作曲大师在对作曲手法进行锤炼、创新与发展中而不断发展的。而正是作曲家在创作中的不断求异与创新，推动了音乐创作与音乐思维的不断发展，最终推动了西方音乐文明的不断发展。可以这样说：“如果没有音乐技术手段的充实，音乐本身的丰富多彩也就不可能想象。”③作曲技术不仅为创作者提供了音乐创作的技术手段，更重要的是，它为创作者提供了某种音乐创作的思维方式。作曲技术“具有一种相似于艺术思维的特性，或者说，技巧操作就是创作中艺术思维的一种具体方式。因此，运用技巧对经验进行处理时，无异于如此这般地来感受、来体验、来思考。”④作曲家的创作正是把他所处的特定历史时代、特定历史环境的情感，通过特定的音乐表达方式而加以表现。当然这种特定的表达方式，是作曲家通过学习、继承、借鉴、融合、吸收那一时代的特有的创作手法，并开拓出新的创作手法而以具体的音乐形式表现出来。因此，不管是作曲家的个人情感，还是他所采用的特有的表达方式，都深深地打上了鲜明的时代烙印。换句话说，音乐技法的特征从一定程度上也折射出特定时代的观念和思想。作曲家在具体的音乐创作过程中，除了彰显出作曲家的个性和个人情感之外，同时也传达出作曲家对于人、对于社会的诸多体验与思考。伟大的音乐艺术家最能敏感地感觉到现实的苦难，并通过自己所擅长的艺术手段，表达出自己以及同时代人的心灵与叹息。作曲家在创作中包容着深刻的苦难、绝望和悲泣，也创造出幻想、梦境、美好的天国，竭力以“希望”来弥补人们现实的“缺憾”。 人是历史的人，也是社会的人，作曲家也不例外。在《西方音乐史》教学中进行音乐分析的最终目的是关注音乐家以及他所处的时代的音乐观念和思想。我们在对音乐作品进行分析的同时，实际上是在有意识与无意识中走进了音乐家的现实生活、实现了与作曲家面对面的交流与沟通，贴近并融入了音乐家的现实体验与情感领域，同时也直接地触摸到作曲家及其同时代人的心灵脉搏。从这个意义上来说，如果要从更高的层面上求得对于西方音乐历史的认识、理解与把握，不使音乐历史的学习与研究成为“空中楼阁”，首先就应当立足于对音乐本体的充分认识、理解与把握。究其根本，在学习西方音乐史的过程中，作品分析是观照历史的基础，是认识和揭示音乐本真状态的根本途径，是实现人文关怀的最佳方式。

如果从加强音乐本体分析的角度来审视现今高师《西方音乐史》的教学现状，情况却令人担忧。从教材来看，各地使用的高师《西方音乐史》教材大多使用的是“编年史式”的音乐史。这类教材是通过著作者的“一己之见”回答了音乐的“什么”，而对于其“为什么”却缺乏逻辑分析与论述。这类教材对具体的音乐本身较少关注或漠不关心，因而，缺乏对音乐的情感体验和历史深度，其理论思考的结果就如同“海市蜃楼”。好的《西方音乐史》教材应当既有对史实的客观描述，又要对作曲家的作品技术手段进行逻辑分析与论证，并把作品放置在作曲家所处的时代、社会、政治及心智的范畴里去探究他的作品的时代意义，对这些史实与作品本身进行理性的思考。音乐史不是音乐事件的记录，它只能由音乐作品构成，事件及其记载不能取代作品在音乐史学中的主导地位。从现实教学来看，一个普遍的教学模式也是停留在史实叙述的层面，这从很大的程度上反映出教师在这一学科的教育教学观念的严重滞后。有的教师热衷于向学生介绍作曲家的奇闻轶事，更有甚者干脆就照本宣科，着实把《西方音乐史》上成枯燥乏味的“阅读课”。致使学生的思维停留于音乐知识的表层，其直接结果是阻断了学生的自主思考与判断力，扼杀了学生的认识事物规律中的探究性思维，使学生最终远离了音乐，远离了西方音乐文化。

因此，在高师《西方音乐史》的教学中，教师应该强化“以音乐为本”的教学观念，把握音乐本体才是学习和研究西方音乐的“硬道理”，切实把教学重点与教学难点放在各阶段的音乐自身特点的分析与归纳。这种教学方法会使学生对音乐本身“有极为丰富的感性知识，对不同时代、不同个性的作品能够从直觉上去把握音乐，既能够深入到音乐内部从微观上进行分析，又能够从宏观上从史学、美学、社会思潮等方面进行综合考察。”如今，在大力提倡教学与科研齐头并进的高等教育中，作为培养未来音乐教师的摇篮和前沿阵地的高师音乐院系，要培养出注重“理论与实践相结合”、对西方音乐十分敏感、热爱西方音乐文化的未来中小学音乐教师，认识到《西方音乐史》教学中“以音乐为本”“以人为本”的施教观念是至关重要的。为稳步提高高师《西方音乐史》的教学与科研，教师应该带领学生在音乐发展的历史纷繁中，在不同时代、不同作曲家的乐谱和丰富的音响图画的编织中停驻，去寻觅、去思忖、去感悟，然后进行纯粹的感性体验之外的深层思考。

注释：

①(美)唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡著，《西方音乐史》，汪启璋、吴佩华、顾连理译，北京：人民音乐出版，1996年版，第37页。

②黄晓和，《要关注音乐本体的研究》，原载于《中央音乐学院学报》，1995年第2期，第91页。

③(德)格奥尔格·克内普勒著，《19世纪音乐史》，人民音乐出版社，2002年版，第1页。

④童庆炳主编，《现代心理美学》，中国社会科学出版社，1993年版社，第440页。

参考文献：

[1]于润洋著《西方史论新稿》，人民音乐出版社，2003年版。

[2]李应华《对“基督教与西方音乐文化问题”的重新思考》，原载于《中国音乐学》，1991年第3期。