电影文化的多元建构与中国电影的良性发展

[摘要] 单一影片或单个导演的成功，都无法完成中国电影文化的整体性结构性建构。在世纪之交的全球化语境中，中国电影不仅需要跟踪世界电影发展的潮流，实施区域间的横向的电影文化合作，而且需要在纵向上完成多层次的电影文化建构，达到电影类型的多元化和类型电影的多元化，这样才能促进中国电影良性、有序的发展。

[关键词] 多元化 中国电影 电影类型 类型电影

Abstract: the single success of a movie or a director could not finish the complete structure construction of Chinese movie culture. In the situation of globalization of a new century， Chinese movie need to follow the popular trend of world movie industry and carry out horizontal movie culture cooperation among regions. It also needs to finish the vertical multi-level movie culture construction to achieve the multi-choice of movie types and style movies. All of these are for the fine development of Chinese movie.

Keywords: multi-choice， Chinese movie， Movie Type， Style Movie

对于一个电影制作机构或者一个导演个体来说，无论是创作“艺术电影”或者“商业电影”，似乎都无可厚非。而对于一个国家，尤其是对于正处在艰难发展时期的中国电影来说，单一的张艺谋或者冯小刚，单一的《英雄》、《十面埋伏》或者《天下无贼》，无论它们取得如何辉煌的票房，都无法完成中国电影文化的整体建构，无法在整体上具备与好莱坞电影抗衡的能力，尽管它们对中国电影文化产业的发展实际上有着举足轻重的意义。在全球化语境中，在实施横向区域电影文化合作的同时，只有在纵向上完成多元形态的电影文化建构，才能够促进中国电影良性、有序的发展。

一 电影类型的多元化

多元形态的电影文化建构，首先体现在多层次的电影创作上。所谓多层次，就是既需要作为电影文化产业主体的、以商业票房为创作主旨的类型电影，也需要以探索电影语言、追求个人表达为主导的艺术电影，还需要在艺术个性和商业需求之间寻求平衡的电影。在中国内地，当然还有在创作数量上占据相当份额的主旋律电影。事实上，近年来的主旋律电影已经越来越显示出超越单一教化层面的类型化趋势。任何单一形态的电影类型，都无法建构起完备、有序的电影文化产业，久盛不衰的美国好莱坞电影、全盛时期的香港电影、世纪之交崛起的韩国电影都证明了这一点。只有形成电影类型的多元化、多层次建构，才能形成一个电影文化的有序结构。

好莱坞是类型电影发展最为完备的大众商业文化之都，但即便如此，在百年美国电影史上，仍然会间断地出现一些偏离类型电影轨道，乃至偏离商业需求的电影作品。正是这样一些作品的出现，在实质上也推动着类型电影的发展。20世纪40年代初，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》以其打破常规的多重视角叙事和景深镜头的创造性运用，成为世界现代电影的一个真正的发端。这部商业上遭遇失败的影片在奥斯卡奖评选中也仅仅获得了最佳剧本奖，成为奥斯卡评选历史上最大的“遗珠”之一。但是，经典永不褪色，随着时代的推移，影片的价值开始越来越为人们所认知，其影响也一直在延续着。法国导演特吕弗说：“从1940年以来，电影中一切有创见的东西都来源于《公民凯恩》和让·雷诺阿的《游戏规则》。”[1] 在英国《画面与音响》杂志邀请国际知名影评家评选“世界电影10大佳作”活动中，影片多次名列第一。1998年6月16日美国CBS电视台公布的“美国电影学院百年百片”中，《公民凯恩》名列第一，这次评选是美国电影学院邀请1500多名演员、导演、制片、评论家、史学家、经理人、放映商等电影界知名人士从1896到1996年间生产的400部美国影片中投票产生的。[2] 以罗伯特·阿尔特曼、弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·斯科西斯、斯坦利·库布里克、阿瑟·佩恩、西德尼·波拉克、迈克·尼克尔斯、乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格、伍迪·艾伦等为代表的新好莱坞电影“试图给美学上以及经济上已经部分停滞不前的好莱坞电影生产注入新的生命，他们虽然承认各种电影样式的规律、承认明星制和工业化的生产方式，但却从内部使它们充实新的内容。他们把自己亲身的经验倾注到影片中来，反映青年一代的理想、梦想和期望，更加充分地利用各种电影样式的种种美学手段。”[3] 而斯蒂芬·索德伯格的《性、谎言和录像带》、科恩兄弟的《巴顿·芬克》、昆廷·塔兰蒂诺的《低俗小说》等影片的出现并且先后在戛纳国际电影节获奖，一方面表现了素以“艺术”著称的戛纳国际电影节对于美国具有独立品格的电影创作的持续认同，同时，他们对于经典好莱坞模式的反叛，可以看成是对奥逊·威尔斯、对新好莱坞电影精神的某种延续。正是这种对经典好莱坞模式的不断的反叛和背离，构成了好莱坞类型电影生生不息的内在动力之一。曾经的“先锋”往往成为后来的“主流”。这些曾经“先锋”的导演后来也成为美国主流电影的中坚力量。

通常人们都会把欧洲当成是艺术电影的圣地。二战结束后的现代电影思潮，正是以意大利新现实主义、法国新浪潮和新德国电影作为主要标志的。回望世界电影史，可以说几乎所有先锋电影或新浪潮电影都有一个无法逃脱的宿命，这个宿命就是它的短命，它们作为一个运动通常只持续短短几年时间，但其影响力却一直延续着，并影响到了表面上似乎与之相对的商业化的类型电影创作之中。通常认为，意大利新现实主义作为一场新电影运动仅有6年的历史，即从罗西里尼拍摄《罗马，不设防的城市》的1945年开始，到德·西卡拍摄《温别尔托·D》的1951年结束。战后意大利特殊的经济文化力量是新现实主义的支持力量，同时也成为终止它继续发展的力量。第二次世界大战结束之后，意大利社会开始走向复苏和繁荣，反法西斯不再成为人们集中关注的主要问题，因此无法再以此将不同政治倾向的艺术家引向一种共同的创作潮流。意大利新现实主义本身的成分就比较复杂，既有共产党员，也有反共人士，还有天主教徒等，他们是因为反法西斯的共同要求而走到一起的。当这一共同要求不再占据主要地位时，分化就是在所难免的。同时，意大利政府也开始对这样一些具有社会批判意味的影片侧目，审查制度和国家的压力开始抑制这个运动的继续发展。对于电影来说更加内在的因素则是，意大利新现实主义的一些局限性开始充分暴露出来，其题材上的狭隘性已经无法充分适应社会和观众的需求；其电影形态上的一些特征事实上也起到了贬低编剧和表演的作用，尤其是当它走向极端的时候。于是，新现实主义的导演也走向分化，罗西里尼开始探讨基督教和西方历史；德·西卡开始关注多愁善感的风流韵事；维斯康蒂开始表现上层社会环境等等。尽管意大利新现实主义作为一个运动已然走向终结，但它的影响并没有就此结束。意大利新现实主义的因素仍然可以在弗特里科·费里尼的《路》、米开朗基罗·安东尼奥尼的《一个爱情的故事》这样一些他们的早期影片中看到。这两位导演后来都走向了现代主义，成为西方现代主义电影的代表人物。“政治电影”的出现也与意大利新现实主义有着某种程度上的关联。意大利新现实主义对世界各国电影都产生着影响。半个多世纪之后，意大利新现实主义的叙事风格还在遥远的东方中国找到了回应，张艺谋的《秋菊打官司》、《一个都不能少》都以其纪实风格的追求（包括偷拍手法的运用、非职业演员的采用等）在向新现实主义的前辈们表示敬意，而它们都在意大利的威尼斯国际电影节上获得了最高奖金狮奖；从某种角度来说，王小帅的《十七岁的单车》也可以看成是向意大利新现实主义的经典影片《偷自行车的人》致敬的作品。20世纪50年代末出现的法国新浪潮作为一个运动，60年代初开始走向衰落，而其影响却一直延续着，“新浪潮”也被广义地运用于出现于世界各国的由新锐导演创作的敢于打破传统电影规范的电影思潮。发端于60年代中期“德国青年电影”、70年代有着成熟作品出现的新德国电影，因为1982年法斯宾德的逝世，似乎多少标志着其作为思潮和运动的终结。

20世纪70年代末80年代初，一些曾在欧美学习电影的香港年轻导演，以新的视角和技巧，差不多同时执导了一些电影语言、影像处理、叙事风格不同于传统电影的作品，包括了严浩的《咖哩啡》、《夜车》，徐克的《蝶变》、《第一类型危险》，许鞍华的《疯劫》、《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》，谭家明的《名剑》、《爱杀》、《烈火青春》，章国明的《点指兵兵》、《边缘人》，于仁泰的《墙内墙外》，翁维铨的《行规》、《再生人》，方育平的《父子情》、《半边人》，刘成汉的《欲火焚琴》，冼杞然的《冤家》，唐明基的《杀出西营盘》，蔡继光的《柠檬可乐》，黄志强的《舞厅》、等，被香港影评界称为“新浪潮”，也即新电影。[4] 香港新电影从整体上看更加强调真实性，强调贴近现实，尤其是小人物和社会底层的现实。在制作上勇于尝试新的技术和新的技巧，从而在整体上提高了香港电影的视听质量，但并不是像通常的欧洲新电影那样走极端。新颖的叙事技巧往往与可看性结合在一起，同时还能够产生较好的商业效果。作为一个思潮，香港新电影的热潮到80年代初就告一段落了，但是其影响却一直延续着。一方面，严浩、徐克、许鞍华等新电影的主将此后又创作了一系列作品，比如严浩的《似水流年》、《滚滚红尘》、《天国逆子》、《太阳有耳》、《我爱厨房》，徐克的《新龙门客栈》、《黄飞鸿》、《青蛇》、《刀》、《小倩》、《老夫子》、《蜀山传》，许鞍华的《客途秋恨》、《女人·四十》、《半生缘》、《千言万语》等等，他们大部分都融入了主流电影。更重要的是，长江后浪推前浪，作为新电影在精神上的延续，又出现了关锦鹏的《人在纽约》、《胭脂扣》、《阮玲玉》、《红玫瑰白玫瑰》、《愈快乐愈堕落》、《有时跳舞》、《蓝宇》，王家卫的《旺角卡门》、《阿飞正传》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《堕落天使》、《春光乍泄》、《花样年华》、《2046》，刘国昌的《童党》，张之亮的《笼民》，陈果的《香港制造》、《去年烟花特别多》、《细路祥》、《榴莲飘飘》、《香港有个好莱坞》等作品。

在韩国，既有象1999年到2003年间连续获得年度票房冠军的《生死谍变》、《共同警备区》、《朋友》、《家族荣誉》、《杀人回忆》以及2004年卖座大片《实尾岛》、《太极旗飘扬》这样类型化的电影，也有林权泽（《曼陀罗》、《悲歌一曲》、《春香传》、《醉画仙》、《下流人生》）、金基德（《漂流欲室》、《收件人不详》、《坏男人》、《春夏秋冬又一春》、《撒玛利亚女孩》、《空房间》）、洪尚秀（《猪堕井的那天》、《江原道之力》、《处女心经》、《生活的发现》、《女人是男人的未来》）这样一些坚持个性创作的导演。正是这样多层次的电影文化建构，才是韩国电影真正具备国际电影节和商业市场双重竞争力的重要原因。

同样的进程虽然滞后，却也在20世纪80年代中期的中国进行着。以北京电影学院78班作为创作主体的被称为“第五代”的中国新电影从1984年《一个和八个》、《黄土地》的横空出世，到1987年以陈凯歌的《孩子王》、张艺谋的《红高粱》在戛纳和柏林的不同遭际为标志性符号，其作为一个创作思潮持续了大约四五年时间，便走向分化了。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、夏钢等导演继续坚执于电影创作，然而其创作形态已经发生了根本性的变化，即从偏重个人表达、电影语言探索，转向更关注观众和市场的电影创作，从张艺谋的《代号“美洲豹”》、田壮壮的《摇滚青年》、李少红的《银蛇谋杀案》的初涉“娱乐片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等“大片”的直击全球市场；另外有更多的导演，则将精力放到了电视连续剧的创作之中，比如李少红的《大明宫词》、《橘子红了》，吴子牛的《天下粮仓》等。

与“第五代”有所不同，同样坚持着创作个性的“第六代”在相当长一个时期里都处于地下或者半地下状态。“第六代”作为从“第五代”自然延伸下来的一种称谓，其更多受到关注的是一种“姿态”，而并非作品。当“姿态”一次一次清晰，作品却常常显得有些模糊不清。张元的《过年回家》、《绿茶》、《我爱你》、《江姐》，王小帅的《青红》，贾樟柯的《世界》等影片终于让“第六代”浮出水面的时候，并没有如张艺谋的“回归”那样取得至少是票房的成功。妥协的结果可能是巨额的票房和在文化上遭遇的指责，也有可能是既丧失曾经有的艺术个性，又无法获得票房的认同。

“第五代”、“第六代”的存在，不但丰富了中国电影的形态，弥补了中国电影史上新电影的匮乏，更有意味的是，他们对电影影像丰富表现力的探索，客观上为后来商业化的电影创作提供了某种基础，而他们中的一部分成为了商业大片创作的中坚力量。而在这些新电影的导演们全面走向分化的时候，田壮壮的《小城之春》、《德拉姆》，顾长卫的《孔雀》等影片则以艺术的微光为中国电影金字塔型结构的顶端添加着令人振奋的元素。

二 类型电影的多元化

类型是由于题材或者技巧的不同而形成的，类型电影是按照不同类型或者样式制作出来的影片。作为一种影片制作方式，它在好莱坞一直占据着统治地位。毫无疑问，作为电影文化产业的建构，是以多种门类的类型电影共同持续发展为核心的。单一的类型电影，同样是无法建构起强大的电影文化产业的。

全盛时期的香港，可能是除好莱坞之外类型电影发展最为齐全的地区之一。香港的类型电影，除了最具世界影响力的以李小龙、成龙为代表的功夫片，吴宇森的枪战/英雄片，还有喜剧片、枭雄片、黑帮片、鬼片、赌片等各种类型。在香港，一部影片的成功，往往会引发拍摄续集或者同类影片的热潮，而这种复制性正是类型电影创作的基本特征之一。

20世纪90年代以来，韩国电影开始崛起于世界影坛。一方面是韩国电影院开始放映包括安德烈·塔尔柯夫斯基的《牺牲》、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《关于爱情的短片》、吉姆·贾穆什的《胜似天堂》、让－雅克·贝内克斯的《女歌星》以及蔡明亮的《爱情万岁》、王家卫的《东邪西毒》这样的一些艺术电影，另一方面是本土的电影体制和资本的运作方式发生了变化，在这个基础上形成了韩国电影的繁荣景象。韩国电影开始取代中国、伊朗在国际电影节上的位置，而各种类型的电影创作共同形成了韩国电影多元化的格局。在韩国的类型电影中，爱情片无论是数量还是质量都值得十分关注的类型。许秦豪执导的《八月的圣诞节》（《八月照相馆》）描写了一个面临死亡的摄影师和一个女公务员之间朦胧温馨的爱情故事，节奏舒缓，画面优美，以细节的流动显示出平凡的诗意。《春逝》以含蓄清淡的叙事风格叙述了又一个温婉动人的爱情故事。郭在容执导的《我的野蛮女友》引发了超越电影领域的文化现象，在《新周刊》评选的“2002大盘点·中国年度新锐榜”中，“野蛮女友”被评为“年度时尚”[5] 。《我的野蛮女友》、《白色情人节》、《触不到的恋人》女主角全知贤不仅因主演《我的野蛮女友》在韩国大钟奖评选中成为影后，而且还影响了韩国乃至亚洲的择偶取向。《上网》、《美术馆旁边的动物园》、《绿洲》、《不可不信缘》、《恋爱小说》等都是爱情片中重要的作品。同属于爱情片这种类型，这些影片的个性差异又是十分的明显，在爱情的主体元素之外，每部影片又都有着自己独特的元素。除此之外，黑帮片（如《朋友》）、谍战片（如《生死谍变》）、功夫片（如《武士》）、恐怖片（如《三更之回忆》）等也都是韩国类型电影中的重要类型。事实上，韩国的类型电影中总是杂糅了多种类型的特点。

相比较而言，中国内地的类型电影仍然处在起步的阶段。事实上，中国第一批故事长片就有类型电影的特征，“《阎瑞生》是第一部情节长片，《海誓》是爱情片的滥觞，而《红粉骷髅》则成为侦探片的先声。”[6] 在百年中国电影史上，某些类型电影的创作，比如武侠片、喜剧片、反特片等，总是因为“不合时宜”而一次次地遭致夭折。比如“武侠神怪片”这样一种类型，早在20年代末30年代初就有过一个兴盛时期，“据不十分精确的统计，1928－1931年间，上海大大小小的约有五十家电影公司，共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片竟有二百五十部左右，约占全部出品的百分之六十强，由此可见当时武侠神怪片泛滥的程度。”[7] 轰动一时的《火烧红莲寺》更是三年间拍了十八集。但其拍摄风潮很快就走向没落了，之后武侠片在港台获得了空前的发展。在20世纪80年代初浮现的当时被称为“娱乐片”的创作思潮中，诸如“要钱还是要脸”的争议一直伴随着电影的发展。《当代电影》1987年第1、2、3期连载的《对话：娱乐片》，1988年召开的“中国当代娱乐片研讨会”，加之1992年北京电影学院召开的“把娱乐片拍得更艺术”研讨会，对于娱乐片的本质、类型、功能、价值等问题进行了理论探讨。毫无疑问，对于中国电影的发展来说，这种讨论具有着前瞻性的价值。自然，“娱乐片”这样的概念（包括后来取代它的“商业电影”）很少或很难从学理上加以探讨，因为无论“娱乐”，还是“商业”，常常不是作为一个学理概念，而是作为一个炒作口号出现。

从20世纪80年代至今，真正在中国内地电影市场上具有号召力的类型电影，基本上还是以武侠为主，从80年代初由《少林寺》带动而出现的《武林志》、《武当》、《少林小子》，到后来的《双旗镇刀客》，一直到21世纪初张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陈凯歌的《无极》，武侠这种类型电影不但是香港电影中最为重要的类型，同时也是中国内地电影转型中最重要的类型电影。李安的《卧虎藏龙》、周星驰的《功夫》的成功，同样印证了这一点。

中国内地类型电影发展中另一块屡试不爽的金字招牌则是冯小刚的贺岁片，从类型角度来说当属喜剧片的范畴。从电影导演处女作《永失我爱》的小试牛刀，到《甲方乙方》进入贺岁片创作，《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》持续在票房上大获成功，冯小刚成为除张艺谋之外另一个票房保证。事实上，这些影片无论在影像上，还是在叙事上，并非全部都有共同的特性，而其喜剧风格和明星策略，则几乎是其一以贯之的元素，除了《一声叹息》这个不多见的例外。在冯小刚的影片里，男主角是“铁打”的聪明脑袋不长毛的葛优（除了《一声叹息》），冷静中蕴藏着幽默，显示了强大的票房号召力；女主角则是一部一换人，从《甲方乙方》中的刘蓓，到《不见不散》中的徐帆，到《没完没了》中的吴倩莲，到《大腕》中的关之琳，再到《手机》中的范冰冰、徐帆。《天下无贼》更有刘德华、刘若英、傅彪、范伟、冯远征的加盟。

明星策略，毫无疑问是类型电影创作不可或缺的，这一点与注重个人表达的“第五代”前期作品构成了巨大的反差。在香港，即使个性如王家卫，也始终启用大牌明星。这是一种艺术策略，也是一种商业策略。张艺谋作为导演作品的成功，无论是巩俐、章子怡、董洁组成的“谋女郎”系列，还是在其影片中始终启用诸如姜文、李保田、葛优等既具有票房号召力，又具有超凡演技的明星，都可以看成是一种精明的电影策略。而在《英雄》和《十面埋伏》中李连杰、梁朝伟、张曼玉、章子怡、陈道明、刘德华、金城武的明星组合，成为其基本票房的保证。更重要的是，这个明星策略中最重要的因素恰恰是张艺谋自己。这个名字在电影上、歌剧上的成功以及在雅典奥运会上的亮相，使他成为全球化时代成功抵制好莱坞入侵的标志性符号。

然而，问题在于，只有张艺谋和冯小刚，只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下无贼》，是无法构建起完备的类型电影体系，无法构建起完全意义上的“中国电影文化产业”的，更惘说在整体上与美国好莱坞抗衡。2004年中国内地创纪录的拍摄了212部影片，并且在电影票房整体上首度超过美国进口大片，但是单片平均票房仍与进口大片相距甚远。冯小刚的《手机》、《天下无贼》，张艺谋的《十面埋伏》，周星驰的《功夫》四部影片支撑起了国产电影的主体票房。中国电影在其它类型电影的创作上，比如爱情片、恐怖片、警匪片、科幻片等，仍然显得比较颓靡。

电影作为这样的一种文化艺术样式，它在中国的诞生和发展，始终都无法完全脱离世界电影的整体背景，即使是在相对闭关自守的那个年代也是如此，只不过，这个背景会因为意识形态的原因而有所变化，其姿态上也会有或主动或被动的差异。当历史进入世纪之交，已经很难在全球化的宏观背景中谋求本土电影的完全独立的发展，因此，跟踪世界电影发展的潮流，实施区域间的电影文化合作，不仅是电影文化产业发展的需求，也是电影本身发展的必然要求。与此同时，在中国电影内部完成电影文化的多元化建构，则是保证这种电影文化合作的必要前提，事实上也成为合作的目的之一。

注释：

[1] [法]安德烈·巴赞《奥逊·威尔斯论评》，陈梅译，中国电影出版社1986年版，第2页。

[2] 参见周铁东《百年盛筵 百道佳肴——美国电影学院评选出“百年百片”》，《电影艺术》1998年第5期。

[3] [联邦德国]乌利希·格雷戈尔《世界电影史（1960年以来）》第三卷（下），郑再新等译，中国电影出版社1987年版，第162页。

[4] 参见于中莲《香港新电影回顾》，《当代电影》1992年第4期。

[5] 参见《新周刊》2002年第24期。

[6] 郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第78页。

[7] 程季华主编《中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1963年版，第133页。